La joie de la transgression

Le premier long-métrage de Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier, constitue sans doute, avec Le Labyrinthe des passions, l’une des œuvres les plus emblématiques de la Movida. Derrière ses intrigues abracadabrantesques, à travers lesquelles Alomodovar détourne avec une désinvolture jubilatoire les codes du soap opera, le film peut se lire comme un véritable documentaire sur son époque. Bricolé et financé grâce au soutien des proches du jeune cinéaste, il émane directement de l’émulsion collective qui s’empare alors de Madrid. Plus qu’aucun autre art, le cinéma a cette capacité d’absorber, de faire coexister et dialoguer l’ensemble des pratiques artistiques qui nourrissent le mouvement. Dès le générique apparaissent ainsi les graphismes colorés de Ceesepe, hérités de la bande dessinée underground ; plus tard, un appartement est saturé d’œuvres kitsch et baroques du duo Costus, tandis que les scènes de concert injectent dans le film toute l’effervescence musicale de l’époque, notamment à travers la présence de la chanteuse Alaska. Pepi, Luci, Bom… cherche moins à construire un récit qu’à capter un certain art de vivre dans le Madrid de la transition démocratique : les vêtements extravagants, les maquillages bariolés, l’argot, les fêtes privées et nuits passées au bar composent le portrait vivant d’une sociabilité urbaine en pleine mutation. En encapsulant mieux qu’aucun autre l’esprit de la Movida du début des années 1980, le film devient vite culte dans la scène underground madrilène : à l’affiche pendant des mois, il donne lieu à de véritables happenings, les séances étant accompagnées de commentaires improvisés en direct qui transforment la projection elle-même en grande fête collective.

Ce qui frappe surtout à sa (re)découverte, c’est l’énergie anarchique qui traverse le film, portée par une joie de la transgression cherchant à faire éclater les normes et dynamiter les tabous hérités de la société franquiste. Sodomie, sadomasochisme, urophilie : les premières scènes de Pepi, Luci, Bom… plantent le décor d’un univers où les corps expérimentent librement leurs désirs, faisant de la sexualité le terrain privilégié d’une perpétuelle réinvention de soi. Se dessinent ainsi des identités fluides, qui jouent avec les stéréotypes en même temps qu’elles s’en affranchissent, comme autant de masques malléables que l’on peut façonner à son envie. La portée politique de la Movida ne tient donc pas à un discours militant structuré ou par des revendications idéologiques clairement établies, mais s’incarne plutôt dans une certaine façon d’être au monde, où les pulsions libidinales sortent de leurs gonds pour mieux exploser les cadres moraux imposés pendant des années par la dictature franquiste. Les premiers films d’Almodovar, mais aussi ceux d’Eloy de La Iglesia, Bigas Luna, ou Iván Zulueta semblent ainsi prendre méthodiquement le contre-pied du Code de censure cinématographique resté en vigueur jusqu’en 1977. Les trente-sept articles qui le composaient proscrivaient aussi bien les scènes jugées trop violentes que la représentation de la drogue, de l’homosexualité ou de toute forme de sexualités considérées comme « déviantes ». Or, tout ce que la censure avait cherché à maintenir hors champ envahit soudain les écrans : corps drogués, désirs queer, blasphème, vulgarité, marginalité sociale ou sexuelle. La Movida donne l’impression d’un grand retour du refoulé sous une forme excessive et carnavalesque, comme si la jeune démocratie espagnole cherchait d’abord à reconquérir la liberté par la profanation de tous les interdits hérités du franquisme.

La fluidité des identités ne constitue toutefois pas seulement un motif thématique : elle irrigue aussi la forme même des films d’Almodóvar, conçus tels des objets syncrétiques où s’amalgament des références extrêmement diverses. Dans les ténèbres marque à cet égard une nouvelle étape dans le perfectionnement de cette esthétique hétérogène tout en conservant l’énergie anarchique de ses débuts. Alors qu’une chanteuse de cabaret fuit la police après l’overdose de son amant, elle trouve refuge dans un étrange couvent peuplé de religieuses plus ou moins lubriques. L’esprit de la Movida contamine ainsi un genre populaire du cinéma franquiste : le film religieux, et plus précisément, le film de couvent popularisé notamment par La Soeur Joie de Luis Lucia. Les habits de bonne soeur dissimulent désormais des robes à paillettes, le punk se mêle au cabaret, la ferveur mystique au désir charnel, le tout dans un univers résolument kitsch et baroque. La première période d’Almodovar ne prend pas encore la forme de grandes arabesques mélodramatiques qui caractériseront ses films après La Loi du désir, mais procède plutôt par débordement, par accumulation frénétique de motifs, de tons et de registres parfois contradictoires. Cette esthétique renvoie à un art du collage, tout droit dérivé du pop art et de la Factory d’Andy Warhol : il s’agit de prélever des formes déjà existantes, de les arracher à leur contexte d’origine puis de les recomposer autrement avec un mépris total des hiérarchies traditionnelles du goût et de la légitimité culturelle. Ici, s’inaugure une écriture du cadre et de la composition qui renvoie aux mélodrames hollywoodiens, tandis que de régulières expérimentations chromatiques, avec des couleurs saturées aux teintes inversées, évoquent directement les sérigraphies warholiennes. Plus encore, le film fait coexister une grande diversité de registres, rompant avec l’ironie purement parodique qui dominait encore dans Pepi, Luci, Bom… C’est là l’une des évolutions décisives du cinéma d’Almodóvar, qu’il radicalisera à partir de La Loi du désir : le grotesque peut désormais basculer vers une émotion au premier degrés, le kitsch vers la tragédie, la caricature vers un mélodrame assumé. L’acmé sentimentale s’exprimera dans une scène de spectacle au sein du couvent : un chant et une danse interprétés face caméra, qui cristallisent les émotions contrariés du film. La performance préfigure tous les grands moments musicaux qui traverseront la filmographie d’Almodovar par la suite, où le spectacle devient l’espace d’un dévoilement affectif à la fois intime et collectif.

L'envers du désir

Si le mélodrame commence à affleurer, c’est que « la loi du désir » porte avec elle une part sombre. Le désir apparaît certes en tant que moyen d’émancipation, mais il expose aussi à la souffrance, à la frustration voire à l’autodestruction – une ambivalence qui s’affine à mesure que le cinéma d’Almodovar gagne en maturité. Cette tension s’incarne par exemple à travers l’espace du couvent de Dans les ténèbres, qui fonctionne à la fois comme refuge et comme un lieu claustrophobe, qui isole les passions sans qu’elles ne puissent tout à fait s’accomplir. L’intensité que recherchent les personnages tend à se heurter contre les murs du décors, comme si l’élan libérateur porté par la Movida restait encore prisonnier des structures héritées du franquisme. Dans Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ?, cette sensation d’enfermement traduit plus frontalement et concrètement les préoccupations sociales de son auteur face au présent. Almodovar déplace géographiquement son cinéma vers les périphéries de Madrid, en multipliant les plans larges qui donnent à voir les grandes barres d’immeubles de la banlieue. La forme chorale du récit est une nouvelle fois saturée de désir et de fantasme, mais cette effusion est trop à l’étroit dans les appartements exigus, les cuisines surchargées et les couloirs étroits qui composent l’univers du film.

Cette veine sociale et politique s’exprime de manière encore plus frontale dans Navajeros, réalisé en 1980 par Eloy de la Iglesia. Légèrement plus âgé que Pedro Almodóvar, de la Iglesia s’impose comme l’une des figures majeures du cinéma « quinqui », un genre centré sur les jeunes délinquants des marges urbaines, souvent interprétés par des non-professionnels issus de ces milieux sociaux – c’est par exemple le cas de José Luis Manzano, interprète principal de Navajeros. Dans le sillage de Pasolini, le regard porté sur ces jeunes acteurs est traversé par une forte érotisation des corps : ils sont filmés avec une intensité brute, exprimant une vitalité qui passe par une sexualité libre et indisciplinée. Cette fascination est néanmoins contrebalancée ici par des effets de distanciations, produits grâce à la présence d’un personnage de journaliste. La lecture de ses articles ponctue le récit, en introduisant des données chiffrées qui replacent la délinquance dans un contexte sociologique plus large de précarité, de chômage et d’inégalités structurelles héritées de l’Espagne post-franquiste. Navajeros se construit ainsi sur cette tension entre un regard amoureux porté sur ses personnages et une conscience aigüe du danger qui les entoure. Naît une mélancolie singulière, renforcée par une bande-son rock qui confère au film une tonalité lyrique et désenchantée encore absente du cinéma d’Almodovar à la même époque. À la fin du film, un raccord brutal associe une mort violente et la naissance d’un nourrisson filmée en gros plan : les jeunes voyous apparaissent comme des martyrs, en même temps que le film compose l’élégie pour une génération sacrifiée, condamnée par des conditions sociales qui lui auront ôté toutes perspectives d’avenir.

Si l’on retient volontiers de la Movida l’excentricité joyeuse de ses personnages hauts en couleur, il ne faudrait pas que cette vitalité occulte les tensions et les zones d’ombre qui la traversent. La quête d’intensité et la libération des corps s’accompagnent d’une violence diffuse, qui empêche de réduire le mouvement à un simple hédonisme. Même dans Pepi, Luci, Bom, la sexualité met en jeu des rapports de pouvoir parfois brutaux, tandis que Dans les ténèbres s’ouvre sur une scène d’overdose, rappelant d’emblée que cette recherche de sensations peut aussi basculer dans l’autodestruction. À ce titre, l’un des films les plus troublants de la période reste sans doute Bilbao, réalisé en 1978 par Bigas Luna, soit un an seulement après la mort de Franco. Si le récit est tout entier pris dans le mouvement du désir masculin, il produit ici une sensation d’enfermement, en se fixant de façon obsessionnelle sur une prostituée. Alors que les pensées de son protagoniste sont audibles en voix off, le film prend la forme d’un lent ressassement étouffant et poisseux, que renforce la reprise d’un thème musical répétitif. Certains motifs de la libération des années postfranquiste – des chaussures à talon, des lèvres rouges, une boule disco, etc. – sont ici intégrés à une esthétique très froide et glauque, qui baigne par ailleurs dans un climat incestueux. Film méconnu, il conspue l’ordre moral tout en explorant l’envers mortifère du désir, où les pulsions de vie se libèrent en même temps que les pulsions de mort. Sa redécouverte permet de prendre la mesure de la complexité et la richesse artistique sans précédent qui touche le pays à la fin des années 1970, laissant une marque indélébile dans le paysage cinématographique espagnol.