Vous dites votre film inspiré d'une histoire vraie. Dans ce cas pourquoi garder l'anonymat vis-à-vis de l'histoire qui vous a inspiré ? Est-ce un besoin de liberté par rapport aux personnages ?

Fernando Trueba : Non, il n’est inspiré de la vie de personne en particulier. L’Artiste et son modèle est un film de fiction. Je me suis inspiré de quelques vies d’artistes comme Maillol ou Manolo Hugué, le sculpteur catalan, mais aussi de Cézanne, Monet, Picasso et Matisse... Même de David Hockney ! Je n’aime pas les biopics, à part quelques exceptions. Et je n’ai pas voulu en faire un. Par exemple, Meryl Streep peut être la meilleure actrice du monde, mais la voir dans le rôle de quelqu’un que je déteste, ma haine pour Margaret Thatcher est sans limites ! Anthony Hopkins que j’adore, jouant Picasso un personnage de ma vie, de mon enfance, que je crois connaître mieux que ma propre famille. Comment y croire ? Je ne peux pas.

Vous ne vouliez pas réaliser de biopic sur Maillol relatant sa rencontre avec Dina Vierny ?

Pas du tout. Sa rencontre n’a rien à voir avec celle des personnages de mon film. Dina Vierny, je l’ai rencontrée à son bureau, il y a quelques années, avant même d’écrire le scénario de mon film. Elle a été très généreuse, on a beaucoup parlé.

Comment avez-vous recréé l'atelier dans la montagne ? D'où viennent les sculptures si nombreuses ?

Une équipe de sculpteurs et de peintres a travaillé pendant plusieurs mois pour fabriquer tout le matériel dont on avait besoin pour le film. Aïda a posé pour eux à deux reprises. On a eu la chance de trouver cette maison qui avait les dimensions et l’emplacement que je cherchais. On nous a permis de faire tous les travaux nécessaires pour l’atelier de Marc Cros.

Pourquoi un tel film lancé aujourd'hui dans le monde de l'art contemporain, alors que les artistes ne font plus appel à des modèles ?

L’art contemporain est attrapé au piège de sa propre connerie qui vient d’une interprétation erronée des différentes théories, de Duchamp à Debord. Elles étaient valables à l’époque et pour les auteurs eux-mêmes, mais inutiles comme formules à l’usage général. Qui travaille avec des formules n’est pas un artiste. L’art contemporain est très narcissique. Il n’y a plus de modèles, plus de regard. On ne regarde plus à l’extérieur. Ce qui restera de l'art de la deuxième moitié du XXe siècle, c’est une bande d’individualistes, poètes et fous qui n’ont jamais suivi les diktats de personne : Lucian Freud, Francis Bacon, Balthus, Edward Hopper, Manny Farber, Nicolas de Staël, Rothko, David Hockney...Et surtout le vieux Picasso, le Picasso final, le plus jeune, le plus sauvage et indomptable de tous.

Que signifie cette phrase dite par le sculpteur: une vie où il ne se passe rien ?

C’est l’histoire d’un homme qui a perdu l’intérêt de vivre et de travailler. C’est quelqu’un qui n’a aucune foi dans l’espèce humaine, raison pour laquelle j’ai choisi cette période de l’Histoire, pas seulement la France sous l’Occupation, mais aussi la génération qui a vécu la Première Guerre mondiale, la génération de Picasso par exemple. J’essaie de me mettre dans la peau de quelqu’un qui aurait vécu cela et je n’arrive pas à comprendre comment on peut encore avoir le moindre amour de la vie et du genre humain, plutôt qu’un mépris complet.

Je comprends très bien les gens qui se sont suicidés à cette époque. Comment dans un moment si sombre, sans espérance, on est dans le crépuscule de l’humanité, il y a soudain un vent qui souffle, qui surgit dans la forme de cette jeune femme et qui va lui redonner une certaine envie de vivre, et réveiller en lui le désir. Il dit” une vie où il ne se passe rien” par rapport au livre sur sa vie et son travail que l’historien d’art allemand Werner est en train d’écrire. Mais il ne parle jamais de lui-même en employant le mot “artiste”. Cros est un homme pudique. Pour lui, il s’agit de regarder la nature, de la réinterpréter.

Vous dédiez le film à votre frère sculpteur, discutiez-vous avec lui de la sculpture, et du cinéma, et de leur relation ?

On a grandi ensemble, mon frère était plus âgé que moi de 14 mois. Dès qu’il a pu marcher, il a dessiné, puis il a commencé à peindre, et s’est mis à sculpter. On a beaucoup parlé de cinéma. Nous allions au cinéma tous les jours de la semaine, en manquant l’école... À l’âge de 13 ans, on a vu The Wild Bunch. Enfants, nous parlions aussi de Chillida, de Oteiza, de Julio Gonzalez et de Manolo Hugué ! Mais du rapport de la sculpture et du cinéma, jamais ! Sauf quand je lui ai parlé du projet du film. On rêvait de travailler ensemble, ce qui n’a malheureusement pas été possible.

Votre personnage avait des amitiés avec les Allemands, celles-ci ont probablement sauvé la vie du modèle (il est dit que Dina Vierny, juive, faisait partie du Comité Fry et aidait au passage d'antifascistes en Espagne; elle aurait eu la vie sauve grâce à l'intervention d'Arno Brecker et de Maillot)

Le réseau Maillol comme il a été connu, était antérieur au travail de Fry. À propos de lui, il y a une anecdote qui défie la logique et la statistique. Quand j’ai commencé à penser à ce lilm, j’ai tout lu sur cette époque et j’ai beaucoup aimé le livre La Filière marseillaise. Je dîne à New York chez mon ami Whit Stillmann qui venait de réaliser son premier film, Metropolitan. C’était au milieu des années 90, je lui parle de ce livre, il me dit tout à coup : “Mais évidemment c’est mon oncle. Varian Fry est le frère de ma mère.” Il prend un exemplaire de ses mémoires Assignment Rescue et m’en fait cadeau. C’est absolument incroyable! Un metteur en scène espagnol raconte une histoire à un collègue américain à New York sur un événement qui eut lieu à Marseille pendant l’Occupation, un demi-siècle auparavant, et c’est son oncle ! La vie !

Vous choisissez le suicide pour votre sculpteur, est-ce par rapport à l'incertitude quant à la mort de Maillol - accident de voiture ou liquidation par la Résistance en 1944 ?

J’insiste sur le fait que le sculpteur dans ce film n’est pas Maillol. Marc Cros est un personnage de fiction qui s’est nourri de tas d’histoires des uns et des autres, comme il arrive quand on écrit. C’est la première fois que j’entends parler de cette théorie, évidemment absurde, sur la mort de Maillol qui au contraire a aidé Dina Vierny dans ses activités de résistance. Ce qui est très intéressant pour moi c’est que Cros décide de mettre fin à ses jours malheureux, après un moment de plénitude. C’est une décision humaine, un parti pris. Ce n’est pas un suicide de désespoir.

Comment avez-vous dirigé Jean Rochefort, lui si bavard, ici presque muet ?

Cela a été très beau de travailler avec lui, on a beaucoup parlé du film avant et pendant le tournage. Il s’est investi énormément, il a été très généreux, on a eu une complicité totale. J’ai découvert que l’amitié est pour lui une forme de religion. Je voulais quelqu’un qui soit capable d’une telle humanité accompagnée d’un sens de l’humour, quelqu’un à la fois fort et fragile. Sa vulnérabilité est très émouvante.

Le fait de présenter à la fin la sculpture de Maillol La Méditerranée, agit comme une signature, c'est très beau, car vous évoquez un artiste sans le nommer puis vous le révélez à la fin.

Ce n’est pas la vie de Maillol. Les choses que Marc Cros dit et fait ne sont une biographie de personne, et pas de Maillol que je révère et dont La Méditerranée a toujours été pour moi un chef-d’œuvre. Il était donc inutile que je demande à quelqu’un de m’en faire un pour le film ! J’ai donc demandé la permission d’utiliser La Méditerranée.

Qu'est-ce qu'une vie de sculpteur pour vous ?

Dans le personnage de Marc Cros, il y a beaucoup de mon frère sculpteur. Il travaillait la pierre, il n’aimait pas les discours sur l’art. Il n’aimait que le travail. La plupart de ses sculptures étaient sans titre. C’était la personne la plus vraie, la plus pure que je connaisse. Il vivait ce que Renoir cinéaste disait : l’art, c’est le faire. Il m’a inspiré ce rapport matériel avec le travail. J’ai tourné un petit documentaire sur les sculptures de mon frère et un autre sur trois sculptures : Flèche, Colonne, Arbre, que j’ai chez moi et avec lesquelles je vis chaque jour de ma vie.

Vous avez réalisé un film sur Chillida, comment l'avez-vous connu ?

C’était mon tout premier film. J’avais 17 ans, et Chillida avait sa première grande exposition à Madrid. Avec une caméra super 8 prêtée par un copain, j’ai réalisé un documentaire. Je garde un souvenir merveilleux de cet homme qui était très beau. Il s’approchait de moi et me demandait la permission de regarder le cadre. Chaque fois il me félicitait : “Tu ne fais pas comme les photographes. Tu rentres dedans, j’aime bien ça”. Et moi j’étais heureux comme tout.

Propos recueillis par Gisèle Breteau Skira le 21 janvier 2013, publiés dans Jeune cinéma n°350/351