Pourquoi avoir tourné L’Artiste et son modèle en noir et blanc et en français ?

Ça n’a jamais vraiment été une décision, mais un état de fait. Quand on commence à penser à un film, c’est d’abord par des sensations, des images-clés ou des couleurs vers lesquelles on veut tendre. Pour L’Artiste et son modèle, ce fut des images en noir et blanc, des évocations des ateliers de Brassaï, Giacometti, Picasso ou de photographes comme Cartier-Bresson ou de la même époque. Quant au français, comme cette histoire se passait en France, ça coulait de source. Ce sont des éléments qui sont apparus avant même l’écriture de la première ligne du scénario.

Faire un film en noir et blanc reste un choix esthétique fort. Or, vous avez fait appel à Daniel Vilar, un chef opérateur dont c’est le premier long-métrage. Comment avez-vous travaillé avec lui ? Est-ce que comme un sculpteur, vous avez fait des ébauches ?

Absolument. J’aurais pu faire appel aux plus grands chefs opérateurs espagnols, mais j’avais envie de travailler avec Daniel, qui avait été mon assistant, puis cadreur sur certains de mes films. Je voulais quelqu’un de frais, de vierge. Curieusement, je me suis rendu compte que sa culture cinématographique est très moderne. Il est au courant des derniers films indépendants, anglais ou américains mais ne connaissait pas certaines références que je lui citais pour L’Artiste et son modèle. Pendant quelques mois, je lui ai montré des scènes et des films qui étaient en rapport avec celui-ci, des Renoir, des Truffaut... C’était amusant de faire son éducation au cinéma classique...

L’Artiste et son modèle s’ouvre sur une dédicace à votre frère qui était sculpteur. A-t-il eu une influence sur ce film ?

J’ai commencé à penser à ce film en 1990. J’avais alors le rêve que mon frère y collabore en faisant tout le travail de sculpture ou en préparant l’atelier. Il est mort en 1996. À ce moment là, je me suis dit que je ne ferai pas ce film, parce que sans l’opportunité de travailler avec lui, ça n’avait plus de sens. Mais j’y suis revenu, parce que cette histoire refusait de partir de ma tête. À l’arrivée, j’ai décidé de dédier L’Artiste et son modèle à mon frère, mais cela ne veut pas dire que le personnage de Marc Cros lui doive quelque chose, sauf sur un point : mon frère n’aimait pas parler. Il détestait tout le bla-bla qui accompagne le monde de l’art, et la pseudo-littérature qui l’accompagne parfois. Mon frère travaillait avec ses mains, il avait un rapport fort avec la matière.

Il est pourtant dit dans L’Artiste et son modèle que l’art n’est rien sans une idée derrière chaque œuvre.

Oui, mais on voit malgré tout beaucoup de scènes de travail manuel. Ça correspond à l’humilité nécessaire des artistes face à la matière, une condition intrinsèque à ce travail. Je tenais particulièrement à montrer ça. Sans doute parce que ce sens du labeur est quelque chose que j’ai appris de mon frère.

Votre tout premier court-métrage avait pour sujet le sculpteur Eduardo Chilada, des années plus tard vous produirez Magos De La Tierras, une série télé ayant pour toile de fond l’art primitif. Comment saviez-vous qu’il était temps de revenir dans cet univers, de faire L’Artiste et son modèle ?

L’idée à peu près claire du film est venue en 1994. Je l’ai laissée dans son coin, sur un cahier. Il y avait quatre pages, titrées Portrait de l’artiste-Dieu... Et puis je me suis mis à travailler sur d’autres films, mais les racines étaient là. Mes proches en avaient connaissance et me demandaient régulièrement : « Quand est-ce que tu vas le réaliser ? ». Mais dans ce cas précis, je savais que ce serait un film important pour moi.

Je ne voulais pas me précipiter; je me disais que j’étais encore un peu jeune pour comprendre un personnage comme Marc, qu’il fallait que je tourne un autre film avant de m’y coller. Pas parce qu’il ne m’intéressait plus, mais parce que L’Artiste et son modèle allait bénéficier de mes expériences supplémentaires. Et à un moment, j’ai su que je ne pouvais plus reculer, retarder. C’est là que je suis allé proposer à Jean-Claude Carrière de le co-écrire. Il était nécessaire que je passe par ces étapes, que j’ai eu le temps d’acquérir un vécu suffisant pour pouvoir raconter l’histoire de Marc.

Par ailleurs, j’ai toujours eu des amis plus vieux que moi. À 18 ans, j’étais proche de quelqu’un de plus de 50 ans. Aujourd’hui, je côtoie plusieurs personnes qui ont plus de 80 ans. Je ne sais pas pourquoi. Et en même temps, les rapports entre des gens d’âges différents ont souvent été au centre des mes films, de L'Envoûtement de Shanghaï à Belle Époque, ou d’une certaine façon dans La Danse de la victoire.

Pourquoi avoir fait appel à Jean-Claude Carrière ? Parce que c’est un scénariste qui a lui-même un rapport important à l’art ?

Parce qu’il était parfait pour ce film. C’est un des grands maîtres du scénario. Il a travaillé sur des films que j’aime beaucoup, et pas seulement ceux de Buñuel. Par exemple sur Valmont, un film sous-estimé, qui fait partie de mes préférés. Au-delà de ça, j’aime beaucoup le sens de l’humour de Jean-Claude, ou qu’il soit un homme du Sud, méditerranéen. Qui plus est, il à l’âge de Marc. Il réunissait donc toutes les conditions.

Vous avez confié le rôle de Marc Cros à Jean Rochefort. Pourquoi lui ?

J’avais déjà essayé de travailler avec lui au temps de Belle Époque ! Jean a toujours été Marc; il a tout pour ce personnage : la gravité et l’ironie, la force et la vulnérabilité... Et bien d’autres choses que j’ai découvertes par la suite. Notamment, une capacité de prise de risque inouïe. De tous temps je l’ai vu comme un acteur original, poétique, excentrique, inqualifiable, d’une humanité débordante; capable de faire éclater de rire comme d’émouvoir.

Face à lui, Aida Folch, que vous avez fait débuter à 15 ans dans L'Envoûtement de Shanghaï...

C’était une très belle rencontre. Entre temps, non seulement l’adolescente est devenue femme mais elle a tourné, ces dix dernières années, de nombreux films et séries télé et elle a également joué au théâtre. Aida est passionnée par son travail, elle n’a perdu ni sa fraîcheur, ni sa grâce d’alors.

Ce sont deux générations d’acteurs. Est-ce qu’on travaille de la même manière avec l’une et l’autre ?

Je n’ai pas de « méthode » particulière pour diriger les acteurs. On trouve, comme dans la vie, un langage pour communiquer avec chaque personne. Mes rapports avec Aida et Jean sont logiquement très différents. C’est justement un des aspects merveilleux du travail d’un metteur en scène : trouver un langage commun malgré des complicités distinctes.

Vous avez réalisé à plusieurs reprises des films se passant peu ou prou à la même époque que L’Artiste et son modèle. Pourquoi ? Ce film-ci aurait-il pu se dérouler aujourd’hui ?

Pourquoi pas. Mais ça aurait été un film totalement différent et j’ai pensé que ce contexte historique était idéal. Quand on se met dans la peau d’un homme de cette génération, qui a vécu la Première Guerre Mondiale, puis assiste à la Seconde, j’imagine l’opinion qu’il devait avoir du genre humain : noire, pessimiste. Or je voulais que ce film suive quelqu’un qui traverse une phase de dépression, n’aie plus envie de rien faire, a perdu sa foi, ses espérances, se laisse un peu mourir.

J’avoue aussi que le cinéma de cette période reste un de ceux que je préfère : les films de Renoir, de 1930 à 1940, de La Chienne à La Règle du jeu, de Toni à Une Partie de campagne, sont extraordinaires, et comptent. On a rarement vu un cinéaste connaître une telle décade prodigieuse. Ces films font partie de moi, de ma vie.

Situer L’Artiste et son modèle dans le contexte de la guerre, c’est aussi expliquer le rapport de ce sculpteur - notamment dans les scènes entre Marc et l’officier allemand, et à travers lui de tous les artistes, au monde et à l’époque qui les entoure...

Pour moi, Marc essaie de se mettre en marge, de ne plus s’impliquer dans ce qui est extérieur à sa sculpture. Mais il est rattrapé par la vie qui l’entoure. Elle pénètre, s’immisce dans le moindre trou de son atelier, que ce soit par cette fille qui va devenir son modèle ou cet allemand. Parce que c’est ce qui arrive quoi qu’il se passe : un artiste ne peut pas s’isoler, échapper à la vie. Et heureusement pour eux ! Cette rencontre lui a permis de s’apaiser, d’être en harmonie avec le monde.

L’Artiste et son modèle est aussi une réflexion sur la mort. Il est à un moment question de l’existence de Dieu. Mais vous terminez le film sur une image de la statue que Marc a achevé. On peut y lire une envie des artistes de toucher à l’immortalité à travers les oeuvres qu’ils laissent...

C’est une lecture possible. Même si quand je fais un film, je ne cherche pas forcément à dire ou expliquer des choses. Plutôt créer un monde d’images, de sentiments, qu’on ne peut pas réduire facilement à une seule idée. Celle-ci est possible, mais il y en a bien d’autres. Un metteur en scène a beau signer son film, il n’est pas forcément l’auteur de ce qui en émane.

L’Artiste et son modèle fonctionne justement sur une économie de moyens. Jusqu’à l’absence, excepté sur le générique de fin, de musique, chose très étonnante vu certains de vos films précédents qui lui sont consacrés, ou votre activité de producteur de disques...

Simplement parce que la musique de ce film, c’est la voix des acteurs, les bruits de la nature, les sons de l’atelier. Le musicien du film c’est pour moi Pierre Gamet, auquel le film est aussi dédié. Il m’a accompagné en tant qu’ingénieur du son sur tous mes films depuis le premier. Il m’a fait aimer le travail artisanal, très français, autour du son. Pierre était un orfèvre en la matière et je considère qu’il a travaillé comme un compositeur sur L’Artiste et son modèle.

L’Artiste et son modèle sort à une période où l’art contemporain est entré dans les moeurs. Que pensez-vous de cette forme d’art ?

J’ai récemment parlé avec un vieux peintre et sculpteur qui donne des cours à la faculté des Beaux-Arts. Le recteur lui aurait supprimé des heures sous prétexte qu’il enseignait son métier, en lui disant : « on ne forme pas des artisans mais des créateurs ». Voilà, la connerie contemporaine. L’art se doit d’être quelque chose d’humble. Aujourd’hui c’est comme si on avait peur du métier des artistes.

Prenons le XXe siècle : sa première moitié est marquée par tous les « ismes » : l’expressionnisme, le surréalisme... C’était clair, des écoles se succédaient. Ça s’est compliqué après la Seconde Guerre Mondiale avec l’art abstrait, l’expressionnisme américain... Mais je retiens de cette époque : Edward Hopper, Balthus, Lucian Freud, David Hockney, Rothko... Des individualités fortes qui ne se sont pas laissées submerger par les mouvements. Des peintres dont l’œuvre est émouvante. Et c’est ce qui reste à la fin : des artistes qui n’ont pas suivi les modes, ont développés des univers propres, personnels. Ce sont eux qui m’intéressent : des gens qui n’ont pas peur d’aller vers la peinture ou la sculpture, et la font progresser.

Est-ce que c’est une recherche que vous faites vous même ? La plupart de vos films touchent aux arts par un biais ou un autre.

Il est vrai que quasiment tous mes films racontent ou mettent en scène des personnages liés à l’art, parce que j’ai un rapport fort à lui. Je me demande pour autant si ce n’est pas anecdotique : tout réalisateur essaie de partir de quelque chose qu’il connaît pour raconter des choses qui le touchent. Un cinéaste qui ne ferait que des thrillers ne s’intéresse pas forcément aux gendarmes et aux voleurs : il les utilise, eux ou leurs univers, pour exprimer ce qui lui parait fondamental, important dans la vie. Sans vouloir, loin de là, me comparer à lui, Shakespeare a toujours fait des pièces sur des rois et des gouvernants, mais c’était pour aborder le genre humain en général. Je crois que je fais pareil avec les peintres, les musiciens, les écrivains parce que ce sont des gens qui me sont proches. Mais au final, on parle tous de la même chose, non ?