L’Ornithologue se fonde sur un sous-texte religieux, comme vous l’expliquez dans la note d’intention. Comment, selon vous, le film peut-il être apprécié par quelqu’un qui n’aurait pas la moindre connaissance dans ce domaine (en particulier sur l’histoire de Saint Antoine) ?

Il serait à mes yeux catastrophique que les spectateurs s’arrêtent à la symbolique du film. Les symboles sont présents, mais j’ai essayé au maximum de les enfouir dans le storytelling. J’ai voulu faire avant tout un film d’aventure, ou une sorte de western.

On sait très peu de choses de la vie de Saint Antoine, et il est de toute façon impossible d’en démêler la fiction de la réalité. Il n’y a pas vraiment d’écrit qui atteste de ses actions, et son histoire tient plus de la légende, du mythe.

Pour me guider, j’ai repensé à la peinture religieuse, même s’il y a assez peu de tableaux qui le représentent (surtout des peintres espagnols, Zurbarán par exemple). En fait chaque artiste qui peint une scène religieuse le fait après avoir trouvé son angle propre, et c’est ce que j’ai moi aussi essayé de faire.

Votre Saint Antoine est athée, homosexuel, et ornithologue : pas vraiment orthodoxe donc. Et peu à peu il devient quelqu’un d’autre, change de traits... pour adopter les vôtres ! Pourquoi cette identification ?

Disons que c’est quelqu’un dont je me sens proche. Je me sens proche de l’abandon des choses matérielles qu’il revendique (principe qui vient de son appartenance au franciscanisme). C’est une idée qui va à contre-courant du monde dans lequel on vit, et qui m’attire ; en même temps je ne sais pas si je serais capable de tout abandonner. En outre, Saint Antoine a beaucoup été instrumentalisé par la dictature, avant 1974, qui en a fait une sorte de symbole obscurantiste. Or en réalité c’était un voyageur, un savant, quelqu’un de très ouvert au monde, qui apprenait et qui donnait aux autres. J’ai voulu montrer ça.

Enfin, j’ai voulu lui offrir un corps désirable, retrouver une forme d’érotisme qu’on trouve dans certaines peintures, et dans les films américains qui m’ont bercé enfant, les westerns avec Gary Cooper ou James Stewart, qui étaient très beaux...

Comment Paul Hamy s’est-il imposé ? Pourquoi avoir choisi un acteur français pour un rôle en portugais ?

Il n’y avait aucun acteur portugais que je désirais pour ce rôle — filmer un acteur ou une actrice est toujours la sublimation d’un désir. Et comme je m’intéresse de près à la culture française et que le film est co-produit par des partenaires français, je suis allé chercher un acteur français.

Dans mes recherches, Antoine Barraud, un des producteurs français, m’a parlé de Paul, que j’avais vu dans le film de Katell Quillévéré (Suzanne), qui a en plus la particularité d’être à moitié américain. Il a une façon de jouer très physique, plus américaine que française. Et des traits minéraux qui me plaisent, comme Randolph Scott dans les films de Budd Boetticher.

Est-ce bien vous qui doublez sa voix ? Pourquoi ce choix ?

Oui mais ce n’était pas prévu au départ. C’est aussi moi qui apparaît quand on passe du point de vue d’un oiseau. L’idée s’est imposée au montage. Pas parce que Paul jouait mal ou ne parlait pas assez bien portugais — il a appris la langue très sérieusement avant le tournage — mais parce qu’il m’importait d’apparaître de cette façon : d’abord par la voix, puis par une présence physique, de plus en plus accrue, jusqu’à la transformation finale. A vrai dire j’ai tourné deux versions de chaque scène où j’apparais : une avec moi, une avec Paul. J’avais cette envie mais je ne savais pas si je me supporterais moi-même. C’est dur de se regarder. Mais j’ai décidé qu’il était nécessaire de m’exposer ainsi.

Vous changez d’acteurs à chaque film. Pourquoi ?

Je suis toujours très angoissé à l’idée de devoir chercher des acteurs. C’est un moment délicat, mais je ne peux pas y couper. Chaque film est comme une histoire d’amour, la sublimation d’un désir — tout en gardant une distance professionnelle, c’est important. J’aime mes acteurs et mes actrices par le regard que je porte sur eux. Et la fin du film, c’est la fin de l’histoire d’amour. C’est comme ça. Mais ça pourra peut-être un jour changer.

Au-delà des acteurs qui changent, c’est important pour vous de tenter de nouvelles choses à chaque film, de ne pas vous répéter ?

C’est essentiel. Je déteste le confort. J’aime prendre des risques. Rien ne me déprime plus que les auteurs qui refont sans cesse le même film, de façon automatique. Là c’est la première fois que je tourne en scope, et je me suis rendu compte à quel point c’était difficile de faire des gros plans avec les objectifs anamorphiques, qui créent un autre rapport à l’espace. Tout le découpage a dû être re-pensé en fonction de ces objectifs.

L’Ornithologue est cependant assez similaire à votre premier film, O Fantasma : dans les deux films, on suit un personnage assez opaque qui, à la faveur d’un trajet solitaire, va effectuer une transformation, accomplir un devenir-animal pour citer Deleuze. Etiez-vous conscient de cette similitude en le faisant ?

Oui, je suis d’accord, mais avoir un univers ne veut pas forcément dire se répéter. Les deux films racontent l’histoire de quelqu’un qui perd son identité pour en trouver une autre. Mais ici, j’ai l’impression que la quête est plus transcendantale. Ca doit venir du fait que dans O Fantasma, le personnage est très jeune (il avait 18 ans), tandis qu’ici, il est plus proche de mon âge. La pulsion sexuelle est moins présente.

Pendant la préparation du film, vous avez fait un long séjour en Nouvelle-Angleterre, sur les traces de l’écrivain et philosophe américain, Henri David Thoreau. Qu’est-ce que ça vous a apporté ?

J’avais été invité à séjourner neuf mois à Harvard, au moment où j’avais terminé la partie « documentaire » du film. La production du film était retardée par la crise au Portugal (tous les fonds du cinéma ont été gelés) et je suis parti.

Thoreau a eu une grande influence sur moi. Je l’ai beaucoup lu, je suis allé où il a vécu, à Concord et dans sa cabane à Walden Pond. La description qu’il fait de la nature dans Walden ou la vie dans les bois me bouleverse. C’était, outre un grand écrivain, un immense naturaliste. Je me sens proche de lui. Pendant que j’y étais j’ai ré-écrit tout le scénario en fonction de ce que j’avais déjà tourné et de ce rapport plus proche à l’univers de Thoreau.

Le scénario était-il très précisément écrit ?

Oui, très précisément. C’est le film que j’ai écrit le plus vite, en trois semaines pour le premier jet, avec João Rui Guerra da Mata. Mais ensuite, j’ai beaucoup réécrit, comme toujours. De façon générale, quand je commence le tournage, le film est déjà fait dans ma tête. Mais il faut se forcer à le refaire. Idem au montage.

Il y a eu le premier tournage au printemps-été 2014, consacré uniquement aux oiseaux. Je suis allé dans le nord du Portugal, près de la frontière espagnole, dans une réserve très sauvage, protégée, où il faut un permis ne serait-ce que pour se promener. Là-bas, j’ai eu le sentiment qu’aucun humain n’avait mis les pieds depuis longtemps. J’ai énormément tourné, et pris le temps de sélectionner les rushs que je souhaitais garder. Ce travail a été fait pendant mon séjour à Harvard. Puis je les ai raccordés avec les images de Paul dans les gorges, tournées lors d’une deuxième session, pas exactement dans les mêmes lieux mais souvent juste à côté.

Ce prologue, avec les oiseaux, est inhabituellement long. Pourquoi ce choix ?

Et encore la séquence était initialement plus longue ! Je voulais commencer le film un peu comme un documentaire de National Geographic (rires). C’est le point de départ du film pour le spectateur, mais aussi pour moi : il y avait, au tout début, le désir de filmer des oiseaux. J’ai failli être ornithologue.

Au tournage, puis au montage, j’ai voulu rester fidèle à ce désir originel. Les oiseaux ne sont pas à la périphérie mais au coeur du film, et j’avais besoin de ce temps-là pour installer cette idée. Je ne cessais, lorsque je les filmais, de me demander : qu’est-ce qu’ils voient, eux ? Il y a une réciprocité, un double mouvement : c’est moi vers les oiseaux, et les oiseaux vers moi.

La fiction commence réellement avec la rencontre entre Fernando et les deux pèlerines chinoises. C’est une rencontre pour le moins incongrue, et en même temps, les spectateurs de vos précédents films (notamment le court-métrage China, China, ou La Dernière Fois que j’ai vu Macao), connaissent votre penchant pour la Chine...

Ces deux jeunes femmes viennent en effet de mes films chinois (co-réalisés avec João Rui Guerra da Mata, qui lui a grandi à Macao). J’ai personnellement fait le pèlerinage à Saint Jacques de Compostelle. Je voulais comprendre. J’ai vu énormément de Coréens et de Chinois, des « new born christians », très pieux. J’ai tenu, par souci réaliste, à ce qu’elles portent des vêtements achetés à Taïwan lors d’un voyage pour notre rétrospective (avec João Rui) au Festival de Taipei. Elles sont en effet très équipées et apportent quelque chose de mécanique au milieu de cette nature sauvage — une attelle en métal par exemple.

Le but est de provoquer un contraste, après ce prologue si sauvage ?

Oui. C’est aussi un cliché (les Chinois hyper techniques) avec lequel je voulais m’amuser. Au début on croit qu’elles sont innocentes, et elles se révèlent être des petits monstres SM. J’aime les changements de ton. A la base, c’est un film très simple : on suit un personnage. A partir de là, j’ajoute des couches, des rencontres, de la variété, mais je reste fidèle à mon fil rouge.

Parmi les rencontres, la plus essentielle est celle avec Jésus/Thomas. C’est parce que lui aussi porte une double identité qu’il est capable de provoquer la mutation définitive de Fernando en Antonio ?

Oui absolument. Chacun abandonne son double pour s’engouffrer dans une histoire d’amour. L’idée vient aussi des évangiles apocryphes, où il est dit que Thomas était le frère jumeau de Jésus. Or Thomas est l’apôtre qui a douté de la résurrection de Jésus : il a mis le doigt dans la plaie pour vérifier — il y a de célèbres tableaux qui montrent cette scène. Il y a quelque chose de très sexuel dans cet acte (c’est une pénétration, tout de même), qui m’a toujours fasciné.

D’où vient que tout tende toujours vers l’érotisme chez vous ?

Je ne sais pas faire autrement ! Je désire les gens que je filme. C’est la condition sine qua non pour pouvoir les filmer. Et cet érotisme passe aussi, j’ai l’impression, par une mécanique des fluides : l’eau d’abord, qui environne tout, puis le sang (qu’on lèche, ou qui se répand au sol), et même la pisse. Oui... tout cela est vrai, mais il est important pour moi que ça ne reste pas à un niveau symbolique ou théorique. Il doit y avoir des justifications fictionnelles. Ca ne doit pas être gratuit.