La musique

" J’ai opté pour exclure de l’histoire la présence des personnages sur scène et les playbacks qui caractérisent le show de travestis. Ce qui m’a intéressé, en abordant le genre musical, ce sont les coulisses du spectacle, comme miroir et reflet de l’intimité des personnages.

Dans Mourir comme un homme les moments musicaux sont des chansons et des mélodies a capella, plus proches des moments passés entre la distraction et l’intimité, quand on chantonne en exécutant une tâche quotidienne, que de la spectacularisation et la théâtralisation de l’acte de chanter.

La tradition du film musical veut que l’on interrompe l’action et son rapport avec le temps dramatique pendant les chansons – et c’est cela ce que j’ai voulu respecter, ainsi que les sujets des chansons dans leur façon d’exprimer des états d’âme et de refléter l’intériorité à la fois des personnages et du fil narratif qui se tisse.

J’ai opté aussi pour remplacer l’imaginaire des chansons en espagnol ou en italien, qui caractérisent le show de travestis du Sud de l’Europe, par des chansons populaires en portugais dont les interprètes originaux (Marco Paulo, José Cid, António Variações et Paulo Bragança) ont été, et sont toujours, aussi ridiculisés et minorisés tout comme les individus qui ont inspiré cette histoire.

Je ne l’ai pas fait par souci de naturalisme ou pour coller à une iconographie camp, mais parce que je reconnais en certains de ces mots et de ces mélodies une poésie qui, malgré sa simplicité, possède un peu de cette fantaisie amoureuse si prégnante chez les personnages de Tonia et de Rosário."

Le mélodrame

" À l’inverse du drame social ou psychologique, les conventions du mélodrame se caractérisent par un excès qui contamine la vraisemblance de l’histoire et la crédibilité des personnages. Les histoires de beaucoup de personnes contactées pendant la recherche avant l’écriture du scénario contredisent, cependant, cet « excès de réalité » dont on accuse généralement le mélodrame et qui, je pense, est la principale raison de sa décadence dans l’histoire du cinéma."

La tragédie

" « L’excès de réalité » est souvent le résultat d’une médiation entre ce que l’on considère comme normal et tout ce qui dépasse les frontières de cette même « normalité ». Les personnages de Mourir comme un homme (ainsi que leurs histoires et les rapports entre eux), se sont exclus ou ont été exclus de ce modèle. Ils ont un souhait extrême de leur propre vérité, d’une entente entre ce qu’ils éprouvent et ce qu’ils laissent voir, ce qui provoque un point d’ébullition.

C’est à ce point là que les conflits surgissent et qu’apparaît la rupture avec les conventions de ce qui est socialement admissible.

Au contraire du drame, où la tension se situe dans l’incapacité de l’individu à s’adapter à sa situation, dans la tragédie c’est le caractère inexorable de ses actions qui subsiste. Le drame surgit parce que le personnage ne sait pas gérer ses émotions ni ses actions par rapport au contexte, mais la tragédie vient souligner un abîme insurmontable entre la vérité de l’individu et la conduite que la société lui impose. La tragédie survient car le personnage est obligé de rester fidèle à son rôle, quitte à en mourir, et dénonce de ce fait l’urgence d’un changement de la société.

Sans distanciation on ne peut pas distinguer le drame de la tragédie. C’est la principale raison, pour laquelle il ne serait pas possible de transformer immédiatement des personnes réelles en personnages tragiques, et j’ai dû créer ceux de Tonia et Rosário.

De plus, en écrivant le scénario, j’ai senti qu’il fallait fuir l’inexorabilité de la tragédie et trouver un autre point de vue qui me permette de prendre mes distances des témoignages réels. C’est en découvrant le livre Casa Susanna (de Michel Hurst et Robert Swope, Powerhouse Books, New York, 2005), qui rassemble une collection de photos anonymes, que j’ai trouvé la clé pour matérialiser la fiction que je voulais écrire.

Ces photos, achetées par hasard dans un marché aux puces américain, constituent une espèce « d’album de famille » d’une certaine Susanna, un cross-dresser (sa carte de visite a été retrouvée avec les photos), qui, pendant les années 60, organisait des rencontres avec des amis hommes, dans une maison de campagne. Ils s’habillaient en femme et, probablement, pendant les week-ends, reproduisaient la vie des ménagères typiques de la classe moyenne américaine, loin des regards discriminatoires de la société, tout en bâtissant ainsi une espèce d’Eden de tolérance et de liberté d’expression.

Ces photos, qui font tant penser à la mélancolie des images de William Eggleston et aux femmes solitaires d’Edward Hopper, m’ont amené au deuxième grand mouvement du film, le voyage à la campagne de Tonia et Rosário.

Dans cette « partie de campagne », ils se perdent dans la forêt pour rencontrer l’énigmatique Maria Bakker qui fonctionne ici comme un double et un contrepoint au personnage de Tonia. Tonia se voit alors confrontée à sa destinée, et va comprendre que le voyage qu’elle a commencé est bien long et sans retour.

Son corps, corrompu par la maladie, en est l’exemple le plus vif et le plus tragique. Par conséquent, la forêt de Maria Bakker n’est pas tant la forêt enchantée des contes de fées, qu’une forêt sombre et impénétrable."

Les acteurs

" Quelques personnes que j’ai connues pendant les recherches préparatoires à l’écriture du scénario ont servi de modèles et sont devenues mes personnages. Ce fut un travail d’approche lent et parfois difficile, mais qui m’a permis d’écrire cette histoire en pensant à des corps réels, à des personnes de chair et d’os. Je sais comment elles marchent, comment elles regardent, comment elles parlent.

Ce ne sont pas des images abstraites couchées sur une feuille de papier, elles respirent l’air qui nous entoure. Je suis convaincu qu’il m’aurait été impossible de faire ce film sans l’émotion et la générosité de ces personnes-là."

João Pedro Rodrigues