On nous a annoncé ce mardi 13 février que Jean Renoir s’était éteint, à 84 ans, dans sa maison de Ca­lifornie. Ce n’est pas vrai. Renoir était la vie. Est-ce que la vie peut mourir ?

Octave, le confident balourd et tendre de La Règle du jeu a troqué sa peau d’ours contre le collant noir sur lequel est dessiné un squelette. Et le voilà qui inter­prète à son tour la fameuse danse macabre que le Marquis de la Chesnaye offrait à ses invités... Comment imaginer autrement qu’en la couvrant d’un manteau d’Arlequin la mort de Jean Re­noir ? Mais, j’en suis sûr, il eût aimé cela. Comme il eût aimé que nous pen­sions à Bogey, le petit garçon du Fleuve, qu’un cobra silencieux a fait doucement glisser dans la mort, là-bas, au bord du Gange.

La Règle du jeu (1939) et Le Fleuve (1950) : les deux pôles essentiels de l’œuvre de Jean Renoir. Une œuvre qui ne compte pas moins de quarante films ; deux pièces de théâtre (1) ; deux ro­mans (2) ; des mémoires (3) ; un scénario (4), écrit en 1968 pour Jeanne Moreau, qu’il ne put tour­ner faute de trouver les capitaux nécessaires (sic); et une biogra­phie de son père, le peintre Au­guste Renoir (5).

La définition qu’il y donne de son père : « Un mélange d’ironie et de tendresse, de blague et de volupté », Jean Renoir aurait pu se l’appliquer à lui-même. D’Auguste Renoir, encore, il tenait ce goût de la lumière qui rend inoubliable Une Partie de campagne (1936) ; et cette façon superbe de faire éclater la couleur dans Le Fleuve, Le Carrosse d’or (1952), French Cancan (1954), Elena et les hommes (1955), Le Déjeuner sur l’herbe (1959)...

Mais Jean Renoir fut beaucoup plus qu’un esthète. En mettant la peinture, la musique, la danse et, surtout, le théâtre au service du cinéma, il créa son propre univers. A travers des genres apparemment différents — qu’il s’agisse de la féerie : La Petite marchande d’allumettes d’après le conte d’An­dersen (1928), ou du film militant : Le Crime de M. Lange (1935), La Marseillaise (1937), des adapta­tions d’œuvres naturalistes : Nana d’après Zola (1926) ou La Chienne d’après La Fouchardière (1931), — il ne cesse d’approfondir ce qui va être le leitmotiv de son œuvre : les rapports du jeu et de la vie. Car Renoir a le culte du spectacle. Il adore les comédiens. Quand il ne les prend pas comme héros, telle la Périchole dans Le Carrosse d’or, ses personnages se travestissent pour donner quelque soirée d’amateurs. Dans La Grande Illusion (1937), pour ne citer qu’un film, les prisonniers anglais, en jupette, dansent le french cancan et Carette imite Fragson.

Mais le spectacle, pour Renoir, ne se passe pas seulement sur une scène. La vie est un jeu, et le monde un immense théâtre où chacun tient un rôle. Soit celui que la société lui impose. Soit celui qu’il s’est choisi. Toute l’ambiguïté — et la richesse — de l’œuvre de Jean Renoir est dans ce rapport entre l’apparence et la réalité, le masque et l’âme.

Il ne faut surtout pas croire que Renoir condamne sans nuances toutes les formes du jeu. D’abord parce qu’il aime beaucoup trop pour cela la commedia dell’arte, mais aussi parce qu’il est convaincu que la vérité, pour appa­raître, a besoin des prestiges du théâtre. Renoir commence par appliquer cette conception à sa mise en scène : « C’est en n’étant pas réaliste que l’on a le plus de chance de rejoindre la réalité », dit-il. Dans Le Fleuve, son film le plus en accord avec la nature et l’ordre cos­mique, il va jusqu’à demander à Claude Renoir, son neveu et opé­rateur, de repeindre le gazon parce qu’il ne le trouve « pas assez indien ».

Mais il en va de même pour ses personnages. Le masque peut ré­véler l’âme. Quand l’infâme Batala (Jules Berry), dans Le Crime de M. Lange, se déguise en prêtre, tel le loup se couvrant de la dé­pouille de l’agneau, il souligne sa vilenie. A l’inverse, la peau d’ours, dont Octave (Renoir lui-même) ne parvient pas à se dépêtrer, est l’image de sa maladresse, de sa timidité, de son âme d’enfant. La vérité ne consiste pas à refuser de jouer la comédie, mais à se choisir un masque qui nous res­semble. Enfin, et surtout, Renoir a le goût du panache. Il peut bien condamner en apparence la « règle du jeu » social à laquelle se plient les invités ca­quetants et médiocres de la Colinière, sa tendresse pour le Mar­quis de la Chesnaye (Dalio) éclate. Et sa tendresse pour Marceau le braconnier (Carette). Par dessus l’ordre bourgeois qu’in­carne le garde-chasse Schuma­cher (les petits commerçants d'Une Partie de campagne ne sont pas mieux traités par Renoir), La Chesnaye et Marceau se rejoi­gnent dans une complicité ami­cale. Les aristocrates et les anar­chistes sont faits pour s’entendre. Ils ont en commun la noblesse du cœur et cette désinvolture qui est la forme élégante du courage et de la dignité. Si La Règle du jeu n’a pas pris une ride depuis quarante ans et continue de garder ses prestiges et son mystère (6), c’est à cette absence totale de manichéisme qu’il le doit.

Comme La Grande Illusion. Bien sûr, Renoir chante la fraternité entre les peuples et le culte de la liberté. Il soutient que les solida­rités entre mêmes classes sociales, d’un pays à l’autre, sont plus fortes que les nationalismes. Il n’empêche, quand on pense à La Grande Illusion, qu’on entend d’abord retentir certain petit air de flûte : « Il était un petit navire ». Sur le toit de l’oflag, un officier en gants blancs et tenue de pa­rade donne sa vie pour permettre à son camarade métallo de s’évader. L’aristocrate capitaine de Boeldieu (Pierre Fresnay) se sa­crifie dans un geste superbe et théâtral pour sauver le prolétaire lieutenant Maréchal (Jean Gabin).

« Je suis absolument perméable, disait Renoir, absolument « convaincable ». C'est une grande fai­blesse... Lorsque j’entends quel­qu’un exprimer un point de vue, je dis : « Il a raison, c’est évident », et je me trouve d’accord avec lui. Ne me demandez pas de juger. Où est le bien ? Et où est le mal ? Je ne sais pas... » (7) Est-ce vraiment sa faiblesse ? N’est-ce pas plutôt ce qui confère à son œuvre cette profondeur, cette subtilité — et cette évidence — qui sont celles-là même de la vie ? Et surtout cette générosité qui sourd de chaque plan ? N’est-ce pas aussi cette perméa­bilité qui a permis au très fran­çais, très logique, très hédoniste Renoir de comprendre l’Inde comme même Rossellini ne l’a pas comprise ? Sans doute le doit-il également à cette faculté admi­rable de vivre dans l’instant et de s’en imprégner tout entier.

Exilé en Amérique dès le début de la guerre, Renoir nous revenait, onze ans plus tard, après ce dé­tour en Inde. Le Fleuve a marqué un tournant dans sa carrière. Comme Ford, comme Hawks, à la fin de leur vie, il était devenu l’un de ces vieux sages dont la mise en scène, de film en film, se dé­pouille un peu plus.

Il filmait à nouveau la belle époque, les caf conc’ et les music halls. Peu importe. Puis, ce fut Le Testament du docteur Cordelier (1959) — son premier testament. Le dernier ne pouvait pas porter un autre nom que celui-ci : Le Petit théâtre de Jean Renoir (1969). Qu’avait-il tourné d’autre, toute sa vie, confondant précisé­ment dans un même amour le théâtre et la vie ?

Claude-Marie Trémois in Télérama

1) Orvet (Ed. Gallimard) ; Carola (Avant-scène Théâtre n° 597).

2) Les Cahiers du Capitaine Georges (Ed. Gallimard) ; Le Cœur à l’aise (Ed. Flammarion).

3) Ma vie et mes films (Ed. Flammarion). Ecrits 1926-1971 (Ed. Pierre Belfond).

4) Julienne et son amour (Ed. Henri Veyrier).

5) Renoir, par Jean Renoir (Ed. Hachette).

6) Il continue — et cette année encore sa nomination aux Césars le prouve — à compter parmi les dix meilleurs films du monde.

7) Cité par Claude Beylie dans son excel­lent dossier : Jean Renoir, le spectacle, la vie (Cinéma d’aujourd’hui, n° 2, mai- juin 1975). Autres ouvrages à consulter : Jean Renoir par Pierre Leprohon (Ed. Seghers) ; Jean Renoir par André Bazin (Ed. Champ libre).