Le Reflux est très différent de vos films précédents, tournés à l'étranger, avec plusieurs personnages et où votre présence est moins affirmée.

Ce qui relie ce film aux autres, c'est un quotidien qui s'ins- taure entre les personnes que je filme et moi. Et aussi une façon de laisser de la durée dans le plan pour attendre l'autre et lui laisser une certaine liberté. Au début, j'imaginais un film plus intimiste et je pensais filmer chez Didier. Puis je me suis rendu compte que ce qui m'intéressait vraiment, c'était sa parole, qui était parfois très pamphlétaire et d'autres fois pas du tout. Il disait des choses assez différentes sur la prison et j'ai compris que c'était ça le vrai sujet du film. J'ai alors su qu'il fallait que je sois présent dans le film, pour soulever ces contradictions.

Comment l'avez-vous rencontré ?

Il est entré à l'Ecole Supérieure d'Audiovisuel de Toulouse (ESAV), où j'étais étudiant, à la suite d'ateliers qu'organisait l'école en prison. Il avait fait un court-métrage, Voie de garage, tourné dans sa cellule avec une voix-off en alexandrin très violente sur le procès. Ce film m'avait beaucoup marqué. à cette époque, je lisais beaucoup sur la prison ; nous avons discuté et très vite l'envie d'un film est venue.

En fait, le film s'est fait en plusieurs étapes. Il y a un an, en une journée, nous avons tourné une sorte de brouillon de celui-ci devant un fond neutre. C'était plus factuel, moins introspectif. De mon côté, j'attendais qu'il me répète ce qu'il m'avait déjà dit. Je n'ai pas monté le film et lui ai demandé de tourner à nouveau. Cette fois, je savais qu'il fallait faire surgir des choses pendant le tournage. Cela est même devenu parfois assez violent comme ce plan en plongée où il est comme en cage. Dès le premier clap, il me met mal à l'aise en se moquant du dispositif. C'était un tournage difficile. Marlène Laviale, la preneuse de son qui connaît bien Didier, détendait l'atmosphère.

Pourquoi ce découpage en séquence et plan numéroté ?

Chaque jour, je centrais le tournage sur un point précis et dès que j'avais ce que je voulais, j'arrêtais et on reprenait le lendemain. Le Canon 5D avec lequel j'ai tourné ne permet d'enregistrer que des plans de 15 minutes. Cette contrainte de durée, obligeait à la mise en scène. Les claps insistent là-dessus et permettent, avant même le début de la parole, de créer une tension.

On ressent une certaine frustration, peut-être parce qu'il n'arrive pas à retrouver cette parole autour du souvenir douloureux du procès ?

Contrairement aux autres plans, je lui ai demandé de recommencer celui où il est question du procès car je sentais qu'il manquait quelque chose. J'ai gardé les deux plans dans le film. On ressent cette difficulté de la parole.

Dans la deuxième prise, quelque chose de nouveau émerge mais il ne peut pas aller plus loin parce qu'il parlerait du meurtre et ce n'était pas la question du film. Sa parole est très concrète et en même temps tout est dit en creux. On peut aussi ressentir une certaine frustration parce qu'il n'est pas assez contestataire. Face à ce qu'il a vécu, on a forcément envie qu'il dénonce davantage de choses.

Comment avez-vous choisi d'intégrer ces plans de respiration où la parole s'arrête ?

J'avais tourné davantage de séquences où je filmais le dispositif et petit à petit je les ai enlevées. C'était tentant de jouer avec ce décor de cinéma, mais c'était une facilité. Finalement, j'ai mis presque tous ces plans au début. Je préfère tout poser d'entrée de film et laisser celui-ci se construire à partir de là. Pas en faire un faux système, un faux suspens. Donner tout à voir directement et essayer de garder l'intensité.

Comment avez-vous choisi ce décor ?

C'est le décor d'une séquence de Mulholland Drive. J'avais demandé à l'ESAV d'utiliser leur plateau décor. Je pensais utiliser ce que je trouverais sur place ou construire un décor minimaliste. Je n'ai pas beaucoup d'imagination ! Je fais avec ce que la vie me propose et j'adapte mes films en fonction.

Quand j'ai voulu tourner, il y avait ce décor construit dans le cadre d'un exercice. Il m'a semblé tellement juste par rapport au film. Les panneaux de bois évoquent vraiment la salle du procès, mais comme cela reste assez abstrait, j'ai senti que cela pouvait fonctionner. Cette idée vient de La Rémouleuse d'Alain Cavalier qu'il filme en studio, devant le décor de L'Insoutenable légèreté de l'être.

Le film se termine sur une phrase inachevée où il évoque ses angoisses à la tombée de la nuit.

Conclure avec une phrase choc résonnait trop fort à cette place-là du film. Ce qu'il disait ensuite devenait de plus en plus dur et je ne voulais pas terminer en le faisant sombrer. Je voulais soulever cette question, sans m’appesantir. Cette parole suspendue est une façon de ne pas tirer le film vers une démonstration.

Propos recueillis par Amanda Robles pour le Festival Cinéma du Réel 2013