Qu’aviez-vous pensé de l’idée d’adapter ce roman-là en particulier ?

Au fil des années, il y a eu de très nombreuses propositions d’adaptation de plusieurs de mes livres, sans que cela n’aboutisse jamais. Pour Cosmopolis, une adaptation en film me semblait particulièrement compliquée, puisque l’essentiel de l’action est confiné à l’intérieur d’une voiture, ce qui n’est pas forcément très cinématographique. Et voilà que non seulement Cronenberg a respecté ça, mais il a même situé dans la limousine des scènes qui se passaient ailleurs dans le livre, comme la séquence avec Juliette Binoche.

Avez-vous lu le scénario ?

Je l’ai lu, il était extraordinairement proche du livre. Bien sûr Cronenberg a éliminé quelques scènes qui ne convenaient pas, mais c’est entièrement fidèle à l’esprit du roman. Naturellement, je l’ai lu sans aucune intention de faire des commentaires, c’était devenu un film de Cronenberg. C’est mon roman et c’est son film, cela a toujours été très clair. Et ensuite, en mars, j’ai vu le film terminé, à New York. J’ai été très impressionné. C’est absolument sans compromis. J’ai aimé dès la première minute, dès le générique : commencer avec Jackson Pollock est une idée remarquable, tout comme terminer avec Rothko d’ailleurs. Et la scène finale, avec Robert Pattinson et Paul Giamatti, c’est extraordinaire !

Il y a un paradoxe à propos de vos livres, où les références au cinéma sont si nombreuses, et qui en même temps semblent impossibles à adapter.

Vous avez raison, mais je ne sais pas l’expliquer. Il me semblait que «Libra» ou «White noise» auraient pu trouver une version au cinéma, et apparemment c’est très compliqué. Mais je ne sais pas pourquoi. Et en tout cas ce n’est pas moi qui m’en occuperai, qui écrirai un scénario.

Le cinéma est très présent dans vos livres, mais c’est très rarement en référence à des films ou à des réalisateurs précis. C’est plus l’idée du cinéma que tel ou tel modèle ou personnalité.

Oui, ce qui compte serait plutôt une sensibilité cinématographique que des films en particulier. J’ai grandi dans le Bronx, on regardait les westerns, les comédies musicales, les films de gangsters – à l’époque j’ignorais les mots film noir. Ensuite, j’ai habité à Manhattan, et du coup j’ai eu accès à Antonioni, Godard, Truffaut, les grands cinéastes européens modernes, et aussi les Japonais, à commencer par Kurosawa. Ça a été une révélation : ces films relevaient du même registre élevé que les grands romans !

Beaucoup de gens croient que dans les années 60 j’ai quitté mon emploi dans une agence de publicité pour écrire mon premier livre. Pas du tout : j’ai démissionné pour aller au cinéma tous les après-midis. Ce n’est qu’ensuite que je me suis mis sérieusement à l’écriture. Et ce fut pour écrire Americana, l’histoire de quelqu’un qui justement quittait son emploi dans les médias pour réaliser un film…

Dans vos romans, il n’y a pas seulement de nombreuses mentions concernant le cinéma, des personnages qui font ou veulent faire des films, des films perdus ou secrets, etc. Il y a quelque chose de cinématographique dans la narration elle-même, par exemple la trajectoire du garçon et de la balle de baseball au début d’Underworld est conçue comme une séquence de film.

Cela vient du fait que, quand j’écris, j’ai besoin de voir ce qui arrive. Je ne suis pas à l’aise avec la fiction abstraite, les récits qui ressemblent à des essais : il faut voir, j’ai besoin de voir.

Comment avez-vous réagi à l’idée que ce serait David Cronenberg qui adapterait votre livre ?

Très favorablement. J’ai des lacunes en ce qui concerne ses premiers films, mais au moins depuis Faux-semblants, j’ai tout vu. J’apprécie énormément Crash et Existenz en particulier, et bien sûr History of violence. Je me suis demandé si c’était le genre de matériel duquel il avait l’habitude de partir ? Il m’a semblé que non, mais que cela pourrait être une bonne chose, que cela lui permettrait de travailler la question d’une manière originale. En tout cas j’étais certain qu’il saurait rendre le contenu du livre fascinant sur le plan visuel, d’une manière qui surprendrait tout le monde, à commencer par moi. Je n’avais aucune idée de ce qu’il allait en faire, mais je savais que ce ne serait pas conventionnel.

A propos de New York, si important dans le livre, n’étiez-vous pas inquiet que le tournage se passe ailleurs ?

D’abord, ça se passe dans la limousine. Elle est comme un monde en soi, qui fait l’objet de différentes intrusions de différentes natures, des visiteurs, ou une foule menaçante. C’est l’essentiel. En outre, avoir tourné ailleurs donne une dimension plus générale au film, c’est New York bien sûr, mais c’est davantage « la grande ville contemporaine » comme idée, et c’est très bien ainsi.

Le livre a été publié en 2003, le film sort en 2012, vous n’aviez pas peur que l’écart dans le temps soit un problème ?

C’est intéressant qu’alors que le film était en train d’être terminé il y ait eu ce mouvement « occupy wall street », qui dans une certaine mesure fait écho à ce qui était raconté. Et à mon avis, ce n’est qu’un début, on va en voir davantage. Vija Kinski, la Chief of Theory d’Eric Packer (le personnage joué par Samantha Morton dans le film), explique à son patron que ces protestataires sont des émanations directes de wall street, du système capitaliste, et qu’ils contribuent à le dynamiser, à s’adapter. Ils aident Wall Wtreet à se redéfinir dans un contexte nouveau, un monde plus vaste. Selon moi, c’est précisément ce qui se produit : « occupy wall street » n’a pas fait baisser les bonus astronomiques que se versent les grands dirigeants.

Quelle a été votre réaction en voyant le film ? Y avez-vous trouvé des aspects nouveaux par rapport au roman ?

J’étais ravi. Il y a aussi des moments très drôles, et toute la fin du film m’a réellement impressionné, elle entraine le film à un autre niveau. Ce qui se passe entre Eric Packer et Benno levin, le personnage joué par Paul Giamatti, est marqué d’une forme de respect mutuel, qui d’ailleurs existe dans le livre mais qui est mieux mis en évidence. C’est un effet de la décision très juste de David de supprimer les deux interventions de Benno Levin avant leur rencontre. Ces deux chapitres intercalés étaient appropriés pour le livre, pas pour le film.

Les dialogues sont pratiquement les vôtres. Quel effet cela fait-il de les entendre ?

C’est très étrange ! Ce sont mes mots, mais ils prennent une autre vie. La conversation sur l’art entre Eric et le personnage joué par Juliette Binoche est ce que j’avais écrit, et pourtant j’avais l’impression de la découvrir, ou peut-être de la comprendre.

Un des aspects importants du livre concerne la manière dont les choses, et aussi les mots qui désignent ces choses, vieillissent et sont laissés en arrière, dans un processus d’obsolescence accéléré. Packer passe son Temps à dire « ça existe encore, ce truc-là ? », « comment peut-on encore employer ce mot là ? », « "ordinateur" est Un terme tellement daté », etc.

Oui, et dans le roman il a une perception du temps qui le projette en avant, il voit ce qui va arriver juste après. Cet aspect a pratiquement disparu du film. Pour ce livre, j’ai porté une grande attention au temps, et à la manière dont l’argent détermine notre perception du temps. On a l’habitude de dire « le temps, c’est de l’argent », mais dans ce contexte-là, l’argent, c’est du temps.