Connaissiez-vous le livre de Don Delillo ?

Non, je ne l’avais pas lu. Paulo Branco et son fils Juan Paulo sont venus à Toronto me proposer de l’adapter, Paulo m’a dit : « Mon fils pense que c’est vous qui devriez faire ce film ». Je connaissais d’autres livres de Delillo, et je connaissais Paulo et les nombreux grands films qu’il a produits, donc je me suis dit : ça vaut le coup d’aller voir. Ce qui m’est assez inhabituel. D’ordinaire je préfère être à l’origine de mes projets. Mais là, à cause d’eux deux, j’ai dit OK et j’ai pris le livre. Deux jours plus tard, je l’avais lu et j’ai appelé Paulo en lui disant : « D’accord, je veux le faire ».

Vous vouliez écrire le scénario vous-même ?

Sans hésitation. Et vous savez quoi ? Ça m’a pris exactement six jours pour l’écrire. Ce qui ne m’était jamais arrivé. En fait, j’ai commencé par recopier littéralement tous les dialogues du livre sur mon ordinateur, sans rien changer ni ajouter. Ça m’a pris 3 jours. Quand j’eus fini, je me suis demandé : « Est-ce que ça fait un film ? - Je pense que oui ». Au cours des trois jours suivants, j’ai rempli les vides entre les dialogues, et hop, j’avais un scénario. Je l’ai envoyé à Paulo, qui a d’abord dit : « C’est trop rapide ». Mais il a aimé le scénario, et voilà.

Qu'est-ce qui vous a convaincu non seulement qu'il était possible d’en faire un film, mais que c’était un film que vous vouliez réaliser ?

Ses dialogues exceptionnels. Delillo est fameux pour ça, mais ceux de Cosmopolis sont particulièrement remarquables. On parle parfois de dialogues « pinteresques », à la Pinter, il faudrait aussi parler de dialogues « delillesques ». Sauf que Pinter écrit du théâtre, chez lui cette virtuosité de dialoguiste est plus évidente, pour un roman ce que fait Don est vraiment d’une rare puissance expressive.

Que représentait pour vous l'univers de DeLillo ?

J’avais lu plusieurs de ses livres « Libra », « Underworld », « Chien galeux »…, j’aime beaucoup son travail, même si c’est très américain. Je ne suis pas Américain, je suis Canadien. C’est très différent. Au Canada, nous n’avons pas eu de révolution, ni d’esclavage, ni de guerre civile, ici seules la police et l’armée ont des fusils, nous n’avons pas du tout cet usage civil de la violence armée, et nous avons un sens très développé de la solidarité collective, de la nécessité d’assurer un minimum matériel à tous. Aux yeux des Américains, on passe pour un pays socialiste !

Delillo est différent. Il a une vision de l’Amérique que je peux comprendre, parce qu’il me la rend compréhensible, et avec laquelle je me sens en affinité. Le film comme le livre se situe à New York, mais pas tout à fait de la même manière. Le livre est très précis sur les détails géographiques, le film est plus abstrait. Dans le livre, la limousine d’Eric Packer traverse Manhattan en parcourant la 47e rue d’est en ouest. Ce New York est devenu en partie imaginaire. C’est pourquoi il m’a semblé légitime d’aller dans le sens d’une plus grande abstraction, même si c’est bien New York qu’on voit par les fenêtres de la voiture.

Une décennie sépare l'écriture du livre de la réalisation du film. Etait-ce un problème à vos yeux ?

Non, parce que le roman est étonnamment prophétique. Et pendant qu’on réalisait le film, il arrivait des choses qui avaient été décrites par le roman, Rupert Murdoch s’est fait entarter, et bien sûr il y a eu le mouvement Occupy Wall Street, après la fin du tournage. J’ai eu très peu de changements à faire par rapport au livre pour que l’histoire devienne contemporaine, le seul élément différent est d’avoir remplacé le yen par le yuan. Je ne sais pas si Delillo a des intérêts en bourse mais il devrait : il a une vision remarquablement clairvoyante de ce qui se passe et de comment les choses évoluent… Le film est contemporain, quand le livre était prophétique.

On lit différemment un livre quand on sait qu'existe la perspective d'en faire un film.

Là, je me suis retrouvé à faire deux choses à la fois, lire sur deux niveaux, à la fois comme lecteur d’un bon roman et comme cinéaste cherchant s’il y a la matière d’un film. Ensuite, bien sûr, dès lors qu’il y a adaptation, il y a fusion entre la sensibilité des deux auteurs, en l’occurrence Delillo et moi. C’était la même chose avec Ballard ou Stephen King. C’est comme faire un enfant, il faut être deux, et le film ressemble un peu à ses deux « parents », ou c’est comme dans la dialectique marxiste. À mes yeux, la référence à Marx n’est pas superficielle.

Dans le manifeste du Parti communiste, Marx parle du modernisme, du moment où le capitalisme aura atteint un degré de développement tel que la société ira trop vite pour les gens, et où règnera l’éphémère et l’imprévisible. En 1848 ! Et c’est exactement ce que vous voyez dans le film. Je me suis demandé à plusieurs reprises ce que Karl Marx aurait pensé de ce film, parce qu’il montre beaucoup de choses qu’il avait prévu.

Comment avez-vous choisi les décors ?

Bizarrement, la 47e rue à New York ressemble assez à des rues qu’on trouve à Toronto. On a fabriqué l’espace du film en associant des éléments qui se trouvent vraiment à New York et d’autres à Toronto, où on tournait tous les intérieurs en studio. Il est impossible de tourner ce film dans une véritable limousine, il faut reconstruire en studio si on veut pouvoir déplacer la caméra. Dès lors, l’essentiel des extérieurs, vus à travers les vitres, sont des transparences. L’essentiel, c’est la limousine, qui elle-même est moins une voiture qu’un espace mental : être dans la limo, c’est être dans le tête d’Eric Packer. Voilà ce qui compte.

Dans la limousine "Proustée". Le mot ne figure pas dans la traduction française... Non ?

Elle est dans le livre, c’est un néologisme créé par Delillo, en référence au liège dont Marcel Proust avait fait tapisser sa chambre. Delillo a inventé le verbe prouster. Je ne sais pas combien de gens comprendront l’allusion, mais je ne voulais pas l’expliquer, je crois que de toute façon le mot crée une interrogation, une distorsion. C’est aussi bien comme ça.

On a beaucoup travaillé sur l’aménagement intérieur de la voiture, qui de l’extérieur ressemble à n’importe quelle limousine. Ce fauteuil où est assis Packer, une sorte de trône, n’est pas très vraisemblable, mais il signifie le rapport de force, la relation posée d’emblée entre le maître des lieux et ses visiteurs. Un grand nombre des aménagements viennent du livre, y compris un sol en marbre.