Comment et quand avez-vous choisi de vous dédier à ce projet ?

Au tout début, ce qui a été complexe pour moi ce n’est pas vraiment de comprendre comment je voulais faire le film mais les raisons profondes pour lesquelles la lecture du roman m’avait passionné. La réponse à cette question est dans le film. Avoir individualisé, dans un roman long et complexe, un possible fil directeur qui puisse me mettre en relation profonde avec l’histoire, a été la clef qui a déclenché mon travail.

J’ai commencé à me convaincre que ce personnage, raconté par Antonio Pennacchi, ne constituait pas seulement un morceau de sa biographie personnelle mais, de façon plus générale, le fragment d’une biographie italienne. Une fraction d’Italie faite d’exclus, de petits frères, d’enfants dont personne n’avait le temps de s’occuper, de garçons intelligents qui ont emprunté une mauvaise voie, qui ont obéi à des mots d’ordre efficaces et superficiels seulement parce qu’ils étaient à la recherche d’une identité, d’un ami qui puisse les écouter, de quelqu’un avec qui partager leur temps.

Ce point de vue « humain » et pas forcément politique m’a aidé à trouver une ligne personnelle et émotive pour construire cette histoire. Mon frère est fils unique n’est pas un film politique. C’est un film qui parle d’êtres humains qui aiment, qui souffrent, qui rient et qui font aussi de la politique. Ce film, idéologiquement, ne prend pas position : il raconte l’histoire de personnes qui adoptent des positions. Je pense que c’est le point de vue que j’ai adopté. L’élément humain, affectif et émotif, est au coeur de mon film.

Pour le scénario, vous avez repris votre collaboration avec Sandro Petraglia et Stefano Rulli. Qu’est-ce qui a changé, si quelque chose a changé, au cours de ces années, dans votre façon de travailler, dans le langage ou dans la technique de l’écriture ?

Avec Sandro et Stefano, notre rapport est sain et vital. Nous nous contredisons, nous discutons, chacun défend ses positions. Disons que leur rôle est de tenir la barre, bien droite, alors que le mien consiste à les supplier de divaguer, d’explorer par ci, par là, et à les contraindre à être détournés. Le résultat de la rencontre de ces deux routes est notre parcours commun.

Quand j’ai commencé à travailler sur cette histoire, je leur ai dit que j’avais l’intention de faire un film plus « réel » et authentique que mes films précédents. Ils l’ont compris et m’ont encouragé et aidé à me rendre compte de toutes les fois où, dans l’écriture du projet, je m’éloignais un peu trop de cette intention initiale.

Ce film est une comédie qui, dans la meilleure tradition du cinéma italien, pose un regard sur l’évolution civile et sociale du pays. Vous semble-t-il que ce genre de comédie soit destiné à renaître ou pensez-vous plutôt qu’il s’agisse d’une approche occasionnelle ?

Sincèrement, je n’ai jamais eu la préoccupation d’être classé dans un genre et, si le film appartient à la comédie, c’est sans doute parce que de toute évidence ma façon de narrer me pousse spontanément à élaborer de façon affectueuse les portraits de mes personnages. Je ne me sens jamais supérieur à eux mais j’essaie plutôt de raconter leur naïveté avec un sincère respect.

J’ai parfois fait des films dans l’intention d’être drôle de façon presque systématique (comme dans La Scuola). Cette fois-ci, le sourire naît de l’affectif, dont j’ai besoin pour créer une certaine identification avec les personnages et pour pouvoir suivre leur parcours avec intérêt, même lorsque dans le film, on ne peut plus rire parce que l’histoire s’assombrit et que les émotions s’intensifient.

Vous avez mis au premier plan un couple d’acteurs très jeunes bien que déjà confirmés (Elio Germano et Riccardo Scamarcio) aux côtés d’autres acteurs avec beaucoup d’expérience (Luca Zingaretti, Angela Finocchiaro, Massimo Popolizio, Anna Bonaiuto). Un ensemble très efficace. Quel est le fil conducteur que vous avez adopté dans le scénario pour préparer l’interprétation des rôles principaux ?

J’ai d’abord demandé aux acteurs, de renoncer à tous les petits « trucs » du métier en leur signalant des habitudes interprétatives qui les conduisent vers le « métier » et les éloignent de l’authenticité. Une fois que nous avons clarifié ce point, pendant les prises, j’ai essayé d’anéantir toutes les causes classiques de réserve, distraction ou blocage que le tournage crée chez l’acteur.

J’ai éliminé toutes les indications sur leur positionnement ou leurs regards. Avec la complicité de l’opérateur ou du chef-opérateur je leur ai laissé une entière liberté de mouvement pendant les prises. J’ai aussi souvent tourné sans faire d’essai, demandant à la caméra de suivre ce qui se passait comme s’il s’agissait d’une scène réelle, sans établir au préalable le cadrage.

Pour garantir la fraîcheur que je recherchais, j’ai souvent tourné avec plusieurs caméras pour essayer de capturer en une seule fois le champs et le contrechamps, alternant grand angle et gros plans, un peu comme si j’étais en train de réaliser un reportage dans les conditions du direct. Du coup, les acteurs se sont sentis beaucoup plus libres d’apporter leur contribution au film, finalement libérés des obligations « techniques » du tournage.

Pour maintenir cette fraîcheur, très souvent, entre les prises, je changeais les répliques ou toute la dynamique de la scène. C’est tout cela qui m’a donné la fraîcheur que je recherchais et qui m’a permis d’obtenir le matériel très dense qui me servait pour le montage. Les acteurs étaient libres, c’est vrai, mais libres de faire ce que je voulais qu’ils fassent ! Tout cela s’est déroulé à l’intérieur d’un dessein pré-organisé et longuement discuté pour chaque personnage.

Au cours du film, de nombreuses chansons, des années 60 et 70, évoquent le temps qui passe. On pense notamment à la chanson finale de Nada magistralement réorchestrée en version acoustique. Sur la base de quels critères avez-vous choisi ces morceaux et la bande originale du film ?

J’ai effectué un choix très simple : celui de l’efficacité de la scène. Quand j’avais besoin d’une référence à une atmosphère de cette époque, je l’ai choisie sans avoir peur d’utiliser de la variété. Quand j’avais besoin en revanche d’une atmosphère émotionnellement plus prenante je n’ai pas eu peur non plus de demander à Franco Piersanti d’insister sur le caractère émotionnel de sa musique. Bien entendu, tout cela a été modéré par mon goût personnel. Je n’aime pas beaucoup l’excès et je me suis plus fié à mon goût, que ce soit pour la musique ou pour tout le reste du travail de réalisation sur le film.