Ton premier long métrage entretient une cohérence totale avec tes courts métrages, qui n’ont jamais été un marchepied vers le long.

J’ai toujours considéré mes courts métrages comme des films à part entière et jamais comme des cartes de visite. À chaque fois, j’essayais de m’attaquer à un nouveau défi formel - que ce soit travailler le plan fixe sur By The Kiss (2006) ou le découpage sur Entracte (2007) – et petit à petit compléter ma « boîte à outils ».

Je ne pensais pas encore au long, que j’ai écrit plus tard, après mon quatrième film, Les Astres noirs (2009). Mais c’est certain que tous mes films forment une sorte de communauté. Et c’est précisément ce dont parlent Les Rencontres d’après minuit : d’une communauté sentimentale, d’une utopie de communauté.

Les Rencontres d’après minuit fait étrangement fait penser au Rocky Horror Picture Show, avec cette grande maison où plusieurs personnages bigarrés passent la nuit et vont apprendre quelque chose au coeur de la débauche...

J’aime beaucoup le film, et je me souviens d’une mélancolie assez belle vers la fin, mais je dirais que Les Rencontres d’après minuit est davantage inspiré de Breakfast Club (1985) de John Hughes, un classique du teen movie que j’ai revu pendant l’écriture du film et où des lycéens stéréotypés sont collés tout un après-midi. Durant ce laps de temps, ils apprennent à se connaître et se défont des clichés derrière lesquels ils se cachent. J’ai gardé cette idée de lieu unique et de temporalité resserrée, puis cette notion d’amitié qui, pour moi, est très importante.

Plus généralement, Les Rencontres d’après minuit est un collage de plusieurs références souterraines, de souvenirs cinéphiles enfouis, qui sont ressortis souvent inconsciemment pendant le tournage. Même si la première séquence du film, avec Ali et le motard, est quasiment volée à la Belle captive d’Alain Robbe-Grillet (1983). Un film, c’est le reflet des influences d’un réalisateur à un moment précis de sa vie.

La structure du film repose sur un modèle théâtral canonique (unité de lieu et de temps), mais est striée d’embardées sous forme de rêves, de souvenirs et de récits individuels.

Ces dernières années, c’est souvent au théâtre que j’ai ressenti les émotions les plus fortes et repéré des acteurs. Je pense notamment à Paradis de Pascal Rambert où j’ai découvert Kate Moran, l’actrice principale de presque tous mes films, mais aussi à l’Éveil du printemps de Guillaume Vincent où Nicolas Maury (qui joue Udo dans le film) brûlait littéralement les planches. J’adore cette idée de s’installer entre les quatre murs d’un décor unique et d’y injecter du cinéma, par les mouvements de caméra, par la musique, par le pouvoir d’un raccord.

Sachant que Les Rencontres d’après minuit serait difficile à financer, j’avais le projet d’écrire quelque chose de simple, qui ne coûterait pas cher, dans un lieu unique, avec des gens que j’aimais et que j’avais envie de filmer. Pour moi, un film c’est avant tout une collection de visages, de voix, de couleurs. J’ai écrit le film pour Kate Moran, pour Julie Brémond, qui tient le premier rôle de Land Of My Dreams (2012). Puis au cours de l’écriture, les brèches ont commencé à s’ouvrir de partout, sur le rêve, sur le fantastique, et ça a donné quelque chose de plus délirant.

Kate Moran est ton égérie et habite ton cinéma depuis les débuts, tandis que Julie Brémond a commencé comme figurante dans Je vous hais petites filles (2008) pour prendre une place de plus en plus importante.

Kate et Julie sont aux antipodes. Kate, c’est le feu sous la glace, une élégance de chaque instant, une grande technicienne aux sentiments vibrants. Julie est une actrice plus instinctive, tout en fêlures, et dont la beauté de baby doll tragique m’émeut au plus haut point. Je souhaitais vraiment réunir sur mon premier long ces énergies contraires et ces deux actrices si importantes pour moi.

Dans ce cinéma de l’économie, de la simplicité que tu décris, comme dans la série B, le plateau confiné est la chambre d’échos du monde qui gronde à l’extérieur.

Mon ambition, sur ce film, c’était cela : que le monde ricoche sur la scène, que le marasme de la société actuelle y résonne. J’ai l’impression que tous les personnages trouvent un refuge dans cet appartement-fantôme. C’est vraiment comme un îlot, un cocon protecteur face à l’horreur du monde d’aujourd’hui, de cet ordre affreux figuré par l’intervention des deux policiers qui viennent, un moment, inquiéter les convives. Le danger, c’était de faire un film autiste, replié sur un monde intérieur et que le décor ne renvoie qu’à un espace mental.

Pour moi, c’était important que celui-ci soit régulièrement traversé d’échos, même distants, de notre société, comme à travers le récit de l’adolescent (Alain Fabien Delon), ou à travers la solitude des personnages. On sent que ce sont des personnages isolés, qui ont été maltraités par la vie. Ensemble, ils forment un peuple de la nuit, une famille hors de la vie courante, hors du temps. Leurs affects blessés se soignent au contact du groupe, du collectif.

Les Rencontres d’après minuit, par la multitude de ses narrateurs et l’enchâssement de leurs histoires, manifeste un désir et une richesse de récit qui renvoie aux recueils de contes comme Le Decameron ou Les Contes de Canterbury.

Je tiens beaucoup à ce phénomène de croyance dans ce qu’il a de plus ancestral et, même, de plus enfantin. Tout à coup, les personnages évoquent un monde et, par la puissance de l’imaginaire, on plonge dedans, on y croit. Et c’est la parole qui fait surgir les images. J’adore cette idée de fictions enchâssées les unes dans les autres, avec des couleurs différentes, des musiques différentes, et comment cet espèce de patchwork improbable peut raccorder. Le cinéma permet de colmater des espaces-temps hétérogènes, comme un collage hybride.

Au moment d’écrire le scénario, j’étais sous l’influence de Mireille Havet, écrivain des années 1920, auteur d’un seul roman (Carnaval) et dont on a retrouvé le journal dans les années 1990, oeuvre monumentale et sublime de cinq tomes dans lequel elle raconte sa vie de petit prodige des cocktails mondains, adoubée par Cocteau et entretenue pas des femmes plus âgées ; une vie complètement décadente, mais d’un romantisme absolu et effervescent.

Cette puissance de la parole, du récit de soi intime et imagé, je crois que c’est dans ce journal que je l’ai puisée. Mireille Havet avait notamment écrit un autre roman, aujourd’hui disparu, et dont le titre était Les Rencontres d’après minuit, oeuvre fantôme dont j’ai emprunté le titre. Car les plus beaux livres, comme les plus beaux films, sont bien sûr ceux qui sont invisibles.

Tu as une façon très particulière de prendre en charge la parole, de lui donner une intensité et une amplitude inédites.

J’ai essayé de trouver avec chaque acteur une musicalité propre. Je cherche à ce que la parole forme une sorte de ruban lancinant dans lequel on puisse se lover en tant qu’auditeur. On peut même parfois perdre le sens de ce qui se dit et se laisser bercer par les mots, comme lors d’une transe. Je pense notamment au monologue d’Alain Fabien Delon, qu’il prononce d’un ton monocorde et entêtant, dans un jeu blanc agrémenté d’infimes variations de couleur, de timbre, d’inflexions de voix.

Chaque acteur est porteur d’une musique. Il y a, dans Les Rencontres d’après minuit, un jeu avec les accents d’Éric Cantona et de Kate Moran. mes sept comédiens principaux ont tous des voix très différentes et j’aimais, sur les images où ils n’apparaissent pas forcément, que se maintienne à travers la persistance de celles-ci une sorte de « petit oratorio » – j’emprunte le terme à Nicolas Maury – qui prenne en charge la figuration.

Tu as dressé un casting d’acteurs très disparates.

Ce qui m’intéresse, c’est l’hétérogénéité, la bigarrure. C’est toujours cette idée d’importer sur un même plateau des univers complètement différents. C’est ça qui m’excite : avoir en même temps Éric Cantona, Kate Moran et Fabienne Babe.

Tu as eu l’idée de travailler avec Cantona dès l’écriture ?

Pas dès l’écriture. En fait, je viens d’une famille de footballeurs : mon grand-père était joueur professionnel et mon frère, super doué, a failli le devenir avant de choisir la musique. J’ai grandi avec les matchs de l’Olympique de Marseille. Bon, à vrai dire, ce n’était pas vraiment mon truc, mais peut-être qu’on peut voir dans la présence d’Éric cantona un hommage à la passion familiale.

Plus sérieusement, je trouve que c’est un personnage libre et étonnant, quelqu’un qui n’a pas bazardé son enfance, qui a envie de s’amuser. Et moi, ça me plaît, le principe du jeu : j’ai perçu ça d’emblée chez lui, quand nous nous sommes rencontrés. Il semblait pouvoir emprunter les chemins les plus improbables du moment que ça l’amusait.

Avec, en plus, une sorte de mélancolie dans le regard qui m’a vraiment touché. Je me suis dit que si j’arrivais à retrouver ce regard, ce serait gagné. Il tient dans le film un rôle de poète frustré dont la proximité avec son image médiatique me faisait un peu peur. Mais ce qui l’inscrit dans la chair du film, c’est sa douceur.

Et la magnifique Fabienne Babe ?

Elle vient de la cinéphilie de mon adolescence. Elle m’avait bouleversé en institutrice dans De bruit et de fureur de Jean-claude Brisseau. J’ai vu le film à 13-14 ans, et ce fut un de mes premiers chocs de cinéma, notamment grâce à la présence de Fabienne. Son parcours, admirable, est jalonné de cinéastes que j’adule : Jean-Claude Guiguet, Maurice Pialat, Jerzy Skolimowski, Paul Vecchiali. J’avais envie de la revoir, de la faire jouer, de la retrouver aussi incandescente sur un écran.

Alain Fabien Delon insuffle aussi une présence hybride et troublante.

J’avais vu une interview de lui où il parlait des rapports avec son père. Quelque chose d’écorché vif m’a d’emblée touché chez lui : un mélange de violence – on sent qu’il y a en lui une rage très forte – et de douceur, dans le regard, dans la voix. Ça convenait tellement au personnage de l’adolescent, celui d’un « chien perdu sans collier » en quête d’une famille de coeur.

À travers les personnages d’Ali, de Matthias et de La Chienne, tu poursuis le portrait d’une jeunesse travaillée par la conscience de son extinction.

La jeunesse, pour moi, c’est avant tout l’intensité. Mes films sont la quête effrénée d’une intensité révolue, des sensations fortes de ma propre jeunesse. Comment les retrouver au cinéma ? Ce fantasme d’une jeunesse éternelle prend souvent la forme, chez mes personnages, d’une quête illusoire.

Le lyrisme déjà à l’oeuvre dans tes courts-métrages est ici rehaussé par un humour nouveau, porté par les dialogues et l’extraordinaire Nicolas Maury.

J’avais envie que la première partie du film soit très légère, comme un échange au ping-pong ou dans le style d’une screwball comedy. Nicolas a un potentiel hilarant, une drôlerie mâtinée de folie, d’une névrose douce et irrésistible. Son personnage d’udo a la même fonction qu’un valet chez molière en version sensible, transgenre et décadente. Nicolas était le seul à pouvoir endosser le rôle de façon aussi subtile, tout en étant capable de basculer vers le drame en une fraction de seconde.

J’aime ces personnages qui n’ont pas peur du ridicule ou qui frayent avec le grotesque, comme celui de Béatrice Dalle. et puis je crois aux vertus tragiques de l’humour. le drame et la mort d’un personnage seront plus forts si on a d’abord vu celui-ci heureux, pleinement vivant – et cette vitalité passe aussi par l’humour. Quand un personnage s’effondre, on garde la mémoire de ce qu’il a été avant, de sa drôlerie, de sa légèreté. Par ailleurs, le film n’est jamais ironique : ce sont plutôt les personnages qui font preuve d’ironie par rapport à eux-mêmes.

Le film est d’ailleurs traversé par tout un imaginaire du cinéma de genre, voire du cinéma bis, qu’invoquent par exemple ce bandeau de pirate qui raye le visage de Matthias ou la chapka et le fouet d’une Béatrice Dalle sortie tout droit d’Ilsa, la tigresse du goulag.

Exactement. J’ai grandi avec le cinéma fantastique, le cinéma d’horreur, les films de Brian de Palma, Dario argento et d’autres choses beaucoup plus bis. Ce cinéma-là, aux budgets souvent très réduits, rejoint cette idée de croyance, qui peut advenir à partir de presque rien : du vent, une ombre, le hors-champ. c’était un continent qui réunissait nombre de films informes, malades, mais soudain traversés par des épiphanies : toute la culture VHS de notre génération, en somme. J’ai passé mon enfance et mon adolescence à antibes, et la seule façon de voir les films, c’était cette drôle de caverne qu’était le vidéo-club.

La programmation « cinéma de Quartier » de Jean-Pierre Dionnet sur Canal + m’a fait découvrir beaucoup de choses également, notamment les films de Mario Bava, fondateurs pour moi, ou encore ceux de Jean Rollin. Ma cinéphilie vient de là : de la revue Mad Movies et des films de zombies. Et je trouvais important de ne pas l’évacuer dans les Rencontres d’après minuit, notamment dans la scène avec Béatrice Dalle, sans doute la plus « Z » du film.

L’arrivée de La Star (Fabienne Babe) réveille un motif majeur de ton cinéma : le baiser, vers lequel les êtres sont comme happés. Est-ce une façon de couper court aux présentations des personnages et de saper l’approche psychologique de mise ?

C’est L’Adolescent (Alain Fabien Delon) qui dit cela à un moment dans le film : le baiser, c’est une façon de sonder l’âme de l’autre... Et après on peut passer aux choses sérieuses ! Le baiser d’abord et la parole ensuite ! J’aime bien l’idée d’apprendre à se connaître par la bouche, par le corps, et juste après d’en revenir à l’évocation. C’est une façon de poser des personnages, qui ont tous une façon d’embrasser différente. Comment construire un personnage à partir d’un baiser ? C’est une belle question de cinéma, je trouve.

Commencer par là permet de créer immédiatement un lien fort, physique, sensuel, entre ceux-ci et, en même temps, d’y mêler quelque chose d’autre, d’assez mélancolique, comme si chaque premier baiser était aussi le dernier. Dans la parade de baisers qui marque l’entrée de Fabienne Babe dans le film, il y a une impression très triste : on dirait qu’elle s’éteint au fil des baisers ; c’est à la fois une dévoration et quelque chose de l’ordre de l’agonie. On en revient au film de vampires !

Beaucoup d’aspects plastiques et sonores du film se rapportent à l’esthétique des années 1980, décennie qui a fixé une certaine image du futur, à la fois désuète et profondément mélancolique.

Cette esthétique a baigné mon adolescence : c’est à partir de la culture et des images des années 1980 que je me suis bâti. Pour moi, elles sont synonymes de projection sur l’avenir, de fantasmes sur ce que j’allais devenir ; et aujourd’hui reste la nostalgie de tout cela. Alors oui, on peut dire que Les Rencontres d’après minuit se conjuguent au futur antérieur de la décennie 1980.

C’est une décennie où tu as aussi beaucoup puisé sur un plan musical.

La musique appartient à mon cinéma de façon organique. La plupart de mes courts métrages ont été écrits à partir d’un morceau, des sensations que j’éprouvais à son écoute et des images que je pouvais y projeter. Sur Les Rencontres d’après minuit, ça s’est passé différemment : j’ai assez peu écouté de musique et c’est plutôt le plaisir des dialogues, leur propre musicalité, qui a donné naissance au scénario. La musique n’est cette fois venue se greffer qu’après coup. Toutes les musiques originales ont été créées après le tournage.

Je me suis adonné encore une fois au mélange des genres, entre le krautrock des années 1970 - avec la flûte un poil cheesy du groupe Jane qui a inspiré l’un des thèmes du film - et, par exemple, les expérimentations électroniques de François de Roubaix. Les compositions de M83 font cohabiter des territoires plutôt hétérogènes, qui ne communiquent finalement que par la logique du sentiment et toute la croyance qu’on y met.

Pendant quelques mois, le film s’est d’ailleurs appelé Juke-Box à cause du juke-box sensoriel, cette machine qui arrive à lire dans les affects des personnages et à en tirer une sorte de couleur sonore, les vibrations d’un monde intérieur.

Ce que tu trouves dans les nappes froides de la musique électronique, c’est aussi ce que tu insuffles à la couleur, ou dans la sonorité des dialogues, une vibration très intense, propre à ton cinéma et qu’on retrouve dans les compositions de ton frère Anthony, le pilier du groupe M83 : sous la couche de glace, la lave en fusion.

Mon frère et moi avons grandi devant Albator (captain Harlock), la série animée de leiji matsumoto. Être confronté gamin à un héros aussi mélancolique, noir et tragique, ça nous a profondément marqués. c’est un dessin animé qui fait jouer très fort l’idée de famille recomposée, à travers l’équipage d’un vaisseau pirate, une communauté soudée et hantée par des femmes longilignes aux attitudes mélancoliques. C’est sublime et plastiquement à tomber par terre. Le personnage de Niels Schneider, avec son bandeau sur l’oeil, vient de là. Et puis la bande-son d’Albator, cette musique électronique lancinante, déchirante, c’est magnifique.

Niels Schneider, le jeune acteur qui joue Matthias, a en effet quelque chose d’Albator, qui va bien au-delà du bandeau et de la chevelure en cascade : un caractère en retrait, une distance insondable, qui cachent un monde intérieur bouillonnant, peuplé de figures effrayantes.

Avant de rencontrer Niels, j’avais de lui l’image angélique – trop sans doute – des films de Xavier Dolan, et je n’étais pas persuadé qu’il serait mon personnage. Mais dès les auditions, j’ai été saisi par l’émotion, la densité de son jeu. J’ai longtemps cherché l’acteur idéal pour incarner Matthias, et c’est le seul qui soit parvenu à me faire pleurer en casting. Sur le plateau, nous avons surtout veillé à ne pas rendre la gravité de matthias trop pesante, trop affectée, et à instiller un peu de légèreté aux ténèbres du personnage.

Tu abordes la question sexuelle de manière crue et frontale, autant dans les dialogues que par l’image.

Il était important pour moi que mes personnages soient traversés par toutes les sexualités possibles, qu’ils soient transgenres, polymorphes, plutôt que définis par une sexualité arrêtée. Des créatures poreuses et ouvertes à toutes les aventures. C’est vraiment un film pansexuel et poreux ! Peu importe le genre, le sexe : tout communique.

Représenter le sexe à l’image, c’est littéralement provoquer une saillie : tout à coup quelque chose de très organique, de très trivial, déboule sur l’écran. Comment à partir de cette chose pas forcément belle, un peu animale, la poésie peut-elle advenir ? Il s’agit de bâtir du lyrisme à partir de la plus grotesque tuyauterie du corps humain, de l’étrangeté et de l’inquiétude, de l’organicité. Le sexe, chez moi, c’est un excès de réel à partir duquel on peut bâtir du fantastique.

Les seuls effets de tes films ont cette pureté artisanale du cinéma des premiers temps : caches et surimpressions, ouverture à l’iris, pelures et découvertes... Tu as d’ailleurs tenu à tourner Les rencontres d’après minuit en 35mm.

Pour moi, c’est une façon de ne pas tricher, d’être dans la sincérité du trucage cinématographique. J’ai d’ailleurs l’impression que les effets spéciaux numériques ont contribué largement à annihiler la croyance au cinéma, car avec eux il n’y a plus d’efforts pour croire, plus d’exercice de la croyance : on peut croire à tout. et quand on peut croire à tout, on ne croit plus à rien.

Avec la pellicule, il fallait penser à ces effets avant le tournage et, du coup, on mettait à leur exécution une passion, une importance vitales : on ne savait jamais d’ailleurs ce que ça allait donner à l’impression. J’aime l’idée de chimie, et donc d’alchimie, liée à la pellicule, au 35mm. Je tenais à sa matière, plutôt que cet aspect lisse et propre du numérique – que je ne rejette pas non plus en bloc tant il peut parfois donner des choses magnifiques, comme le Speed Racer des Wachowski.

Ali et Matthias, les hôtes de la soirée, racontent à un moment l’histoire de leur couple, qui remonte à des temps immémoriaux, dans un passé aux résurgences quasi médiévales. Ta mise en scène plonge alors dans un registre différent, épousant cette esthétique frontale de tréteaux et d’artifices, qui fut celle du grand cinéma portugais des années 1980 (Silvestre de João César Monteiro ou Le Soulier de satin de Manoel de oliveira).

La scène commence avec un plan sur Ali et Matthias de dos face à un paysage qui apparaît comme la projection de leur sentiment intime : un soleil rougeoyant surplombant des dunes. C’est ce qu’on retrouve dans ce cinéma de tréteaux – auquel on peut ajouter Perceval le Gallois d’Éric Rohmer : cette idée de « projection » et de personnages qui vivent sur une scène de théâtre avec un écran derrière eux. l’écran recueillant une image de leur intimité, de leurs fantasmes, de leurs rêves. Il s’agit d’en passer par l’artifice comme objet de croyance – objet qui choque la croyance et en même temps la provoque – pour en arriver à la vérité des personnages.

Pour moi, le cinéma c’est de toutes façons l’art du faux. Qu’est-ce que ça veut dire de retranscrire la réalité ? Ça n’existe pas. À travers le regard d’un auteur, on est d’emblée dans l’artifice. Ça ne sert à rien de biaiser : autant accepter l’artifice, le triturer, le malaxer pour en tirer une vérité plus profonde, plus mystérieuse. C’est ce qu’ont fait Fassbinder, Argento et la plupart de mes cinéastes préférés : ils n’ont pas peur du faux et sont avant tout guidés par les affects de leurs personnages.

J’ai l’impression que le sentiment de mes personnages rejaillit à travers l’artifice ; des morceaux d’intimité sont ainsi comme balancés dans les décors, dans les couleurs, et vibrent. l’artifice, c’est une nudité et une aridité vibrante. Dans les rencontres d’après minuit, la surimpression d’Ali et Matthias enlacés sur une image mouvante du cosmos est directement inspirée de Silvestre, où l’on peut apercevoir un plan semblable avec Maria de Medeiros. Et c’est d’ailleurs la grande leçon de Silvestre : la nudité du théâtre n’empêche pas le cosmos.

Dans Les Rencontres d’après minuit, on se quitte comme dans un film hollywoodien : en ayant appris quelque chose des autres, de la vie. À la fin, on retrouve même une famille.

La nuit aide les personnages à enlacer leurs propres monstres, leurs propres névroses. Comme dans un film américain classique, oui : à la fin de l’aventure, on a enfin appris à accepter et à libérer ses sentiments. C’est pour ces moments-là que je fais du cinéma.

Propos recueillis par Mathieu Macheret