Vous êtes Toscans et vous vous intéressez à la Sicile ? C’est difficile à formuler, mais votre Sicile fait penser aux grands mystères primitifs, je ressens quelque chose d’élémentaire...

Vittorio : Toscane, Sicile, Russie... trois lieux où la terre est protagoniste et où l’homme a un rapport particulier avec elle ; nous qui sommes Toscans, nous nous sentons très proches des Siciliens et des Russes ; ces trois pays ont en commun un rapport vital et fondamental avec la terre ; avec la force de la terre mais aussi avec son mystère et dans le conflit histoire/ nature (si nous prenons les hommes comme histoire et le paysage comme nature) il y a un besoin perpétuel de réussir à être protagoniste sur la terre mais aussi le sentiment que ce qu’on peut être, ce qu’on sait de la terre est peu de chose au prix de ce qu’on ne sait pas.

Paolo : En Sicile, il y a des traces de la Grèce et en Sicile comme en Toscane et en Russie, il est encore possible de penser à l’histoire de l’homme comme à des mythes et, pour utiliser un mot moins élevé, on a pu parler de fables, de récits populaires, de ces récits que chaque communauté produit au cours des siècles ; on se regroupe autour d’un feu le soir et on se raconte les histoires de la communauté, des individus avec la communauté et de la communauté avec la nature où elle est plongée... une nature à vaincre mais aussi qui fait peur ; ces récits naissent d’un événement surgi quelque part et un jour quelqu’un se met à le raconter pour la première fois ; ainsi naissent les grands mythes, les grandes légendes, les chan­sons de geste ; pour nous, revenir en Sicile, c’est revenir sans un endroit où on peut raconter des histoires collectives, et au fond déjà avec Padre Padrone et la Sardaigne nous avons travaillé ainsi car l’histoire de Gavino - lui-même le dit - n’est pas la sienne mais celle que racontent les bergers depuis des siècles.

En Toscane, nous avions recueilli ce que disaient les gens sur cet été de sang et en allant en Sicile nous voulions faire la même chose. Mais nous nous sommes mis à lire Verga et Pirandello, et nous nous sommes aperçus que Pirandello était déjà un grand capteur d’histoires, parce qu’on dit que ses histoires lui ont été racontées par sa nourrice, qui était une paysanne. Et donc notre film fait partie de cette grande affabu­lation chorale.

Et comment avez-vous combiné des histoires très individuelles avec cette tradi­tion chorale ?

Vittorio : Nous avons privilégié parmi les nouvelles de Piran­dello des récits très particuliers où l’homme est vu avec un grand respect, avec sa dignité, sa douleur, sa peine de vivre, la dureté du travail, ses superstitions mais aussi sa force, sa tendresse et sa compassion pour ses proches. Je dis cela parce que quand Pirandello parle de la bourgeoisie, il fustige ses personnages ; avec les personnages de la terre, il trouve des accents que nous avons faits nôtres.

C’est là notre manière de nous approcher de la réalité. Prenons les personnages de mères ; la première a une histoire tout à fait particulière, pas seulement par ce qu’elle a vécu avec Garibaldi et le départ de ses fils, mais parce que tant de douleurs ont fait naître la folie ; eh bien, cette femme si renfermée sur elle-même est le fruit d’un drame né sur fond d’histoire : l’échec de la révolution en Sicile. Garibaldi arrive et on espère en une transformation : nombreuses sont les espérances et plus nombreuses les déceptions.

De cette grande désillusion nait le drame de cette femme, drame personnel mais non idéologique, et son drame est lié à un autre drame national, celui de l'émigration. Voilà comment ce personnage plonge ses racines dans une situation ample et chorale. L’autre mère, celle qui exprime le désir de Pirandello de revenir à celle qui console, nous dit une chose :

« Apprend à regarder avec les yeux de ceux qui ne sont plus... » Même dans ce moment intime où un fils a besoin de sa mère morte, les paroles de la mère dépassent la dimension person­nelle et invitent à élargir la vie, à la comprendre et à la représen­ter ; la mère parle à son fils qui est un poète et un artiste mais cette phrase a un sens plus large.

Récupérer le passé, nous pensons que c’est une nécessité pour notre temps ; notre temps court avec une vitesse vertigineuse impliquant des choses fondamentales et qui doivent devenir un outil pour l’homme ; eh bien, dans cette course, l’homme a besoin de connaître les technologies. Malheur si on interprète notre époque comme une ère différente séparée du passé ; la tech­nologie est le fruit de siècles et de siècles, et il n’est pas vrai qu’il y ait un saut entre la technologie et par exemple la philosophie ; tel est le discours qui s’ouvre avec ces paroles de la mère à son fils.

Il y avait peut-être dans vos premiers films une intelligence un peu sèche, florentine, alors que les derniers sont pleins de mystère, de suggestion...

Vittorio : Non !

Paolo : Je vais dire une blague : dans la jeunesse on est secs et en vieillissant on engraisse... Dans les années 60, nos films étaient le miroir d’un moment où nous étions séparés du public à cause du cinéma commercial et nous sentions le besoin et le désir d’un renouvellement et d’une recherche, quelquefois excessifs ; nous ne parlons pas seulement de nos films mais d’un panorama du cinéma qui réunit des auteurs et pas seule­ment des Italiens... par exemple, pensez que dans les années 67-69, nous avons produit Sous le signe du scorpion, Berto­lucci : Partner, Ferreri : Dillinger est mort, Bergman : Personna, Bunuel : La voie lactée... en général, c’était un moment où on sentait le désir du cœur qui était aussi intellectuel (peut- être trop intellectuel) de réinventer tout ; c’est-à-dire que le cinéma devait réapprendre à marcher sur des voies nouvelles, sur ses petites jambes d’enfant. Et ce phénomène a été très important pour tous, parce que nous avons compris d’où nous venions, ce que nous faisions et ça a été une rupture qui nous a permis à tous de reconquérir le passé. C’était un moment de critique du passé mais non d’oubli, pour nous projeter dans l’avenir.

Vittorio : Nous voulions provoquer et en provoquant nous voulions donner des coups de poings ; les coups de poings doivent être secs, voilà pour le « sec ».

Paolo : Puis il est arrivé quelque chose de tout nouveau : notre public était un tout petit public séparé du grand public et alors grâce à la télévision le public est devenu immense, nous nous sommes trouvés devant des millions et des millions de spectateurs et indubitablement cela a agi en profondeur sur notre travail ; et chez nous, cela a fait renaître le désir de raconter des histoires ; et devant ce grand public qui attend des histoires, nous est venue l’envie de raconter. Il y a dans ce désir la redécouverte de tout un patrimoine de culture populaire... toute une complexité que dans le passé nous avions un peu tenue dans l’ombré. Et ainsi notre manière de raconter a pris plus d’ampleur.

En ce moment, par exemple, avec les nouvelles possibilités ouvertes par la collaboration du cinéma et de la télévision, nous pensons à faire un film très long, une grande histoire à raconter soir après soir. On a beaucoup critiqué la télévision mais sans elle nous n’existerions plus. Il est clair d’autre part qu’il est beau de se laisser envahir par les change­ments de l’histoire, par ce que fait l’homme, de chercher à nous l’approprier et à le reproposer.

Vittorio : Et s’il arrivait que les médias redeviennent succubes d’un pouvoir négatif et deviennent un instrument de sommeil alors de nos mains tomberait la graisse, nous redeviendrions secs, et recommencerions à donner des coups de poings.

Pour revenir sur les rapports entre individus et collectivité, pouvez-vous parler des problèmes formels, de la musique et du corbeau, des plans pris de haut et de ceux pris au ras du sol ?

Paolo : Fellini tourne en studio (théâtre), il réussit à y repré­senter le réel, nous, nous utilisons la réalité, c’est-à-dire le paysage, comme une immense scène de théâtre sur laquelle s’ouvre le rideau rouge. Et nos histoires, si particulières soient-elles comme celle du couple de Mal de lune, nous n’arrivons pas à les enfermer dans une chambre, il nous faut les représenter sur le grand théâtre, sur la totalité du paysage. Si on y pense bien, nos paysages sont toujours filmés à l’horizon­tale, comme sur une scène.

Et le corbeau, pourquoi l’avez-vous choisi comme fil conducteur ?

Vittorio : A ces questions rationnelles nous n’avons pas de réponses. Nos choix naissent de l’esprit, mais aussi de l’instinct. Nous ne savons dire pourquoi ! Nous pouvons repérer certains éléments mais d’autres nous échappent ; nous éprouvions le besoin d’unifier ces histoires ; l’unité, c’était l’esprit avec lequel nous les avions choisies mais nous éprouvions aussi le besoin d’une unité sonore et ce corbeau qui vole au-dessus de la Sicile pouvait nous la donner ; c’est nous-mêmes (ou Pirandello) qui descendons vers la Sicile comme chez Dante la colombe de la poésie s’approche de Paolo.

Mais s’il n’y avait eu ce motif de la clochette nous n’aurions pas choisi ce lien. Le son de la clochette nous donnait la possibilité à nous et au musicien de réaliser cette unité, avec le corbeau qui vole, joue de la musique et rencontre les personnages. Mais dans l’épilogue, le corbeau a disparu, remplacé par le train ; il est devenu Pirandello.

Et comment avez-vous travaillé avec Piovani ?

Paolo : Nous travaillons de très près avec nos musiciens dès le moment de l’écriture, et nous savons les passages où il y aura de la musique ; la musique est un personnage du film et nous en parlons et nous mettons d’accord. Piovani avait écrit certains passages avant le tournage...

Vittorio : En fait, au montage comme toujours, pour les passages encore sans musique, nous avons choisi dans le répertoire vaste de la musique des morceaux qui nous ont aidé à monter. Piovani a vu le film monté, entendu Bach, Verdi, etc., et ces morceaux provisoires l’aidaient à comprendre ce que nous faisions.

Paolo : Nous ne pouvons « monter » sans accompagnement de musique. Pour la femme qui va chercher son mari, nous avons mis du Verdi, nous n’avions pas l’intention de l’employer mais Verdi nous a donne l’impulsion ; Piovani s’inspire de ces thèmes et du rythme pour composer ses thèmes.

Et à propos de la couleur, on a aussi l’impression qu’elle change comme au théâtre, cette herbe qui devient rousse ou verte ?

Vittorio : C’est fait avec des filtres nombreux ; nous voulions éviter ce que nous avons en horreur, une Sicile naturaliste et d’autre part cette Sicile très aimée, celle de Germi, si belle mais qui ne nous appartient pas. Donc transformer cette réalité pour exprimer notre vision et à force de filtres, elle devient différente.

Et la couleur change d’après les épisodes ?

Paolo : Il y a un rapport entre la couleur et les épisodes ; avec La Jarre, tout joue sur le jaune, cette opulence, cette richesse, le jaune et l’or. Mal di luna a une tonalité bleue, gris plomb qui devient gris argent. On a tourné en nuit américaine, mais une nuit américaine très claire et irréaliste parce que cet épisode joue beaucoup sur les visages et le jeu qu’il fallait voir. Donc une nuit très claire.

Vittorio : Et quand la lune sort des nuages, au moment où le mari découvre l’adultère, c’est le soleil.