Comment est née l’idée première de En Terrains Connus ?

Pour moi, un film commence toujours avec des images qui s’imposent sans que je sache d’où elles viennent. Pour Continental, c’était celle d’un homme assis dans un autobus, la nuit. Pour ce film-ci, c’était celles d’un homme qui vient d’un futur rapproché pour mettre en garde d’un accident et de quelqu’un qui décide volontairement de défier cette mise en garde.

Il y avait aussi l’idée de quelqu’un qui se fait couper le bras. Je ne sais pas pourquoi... Certains cinéastes ont une thématique précise en tête. Pas moi. Il y a une grande part d’instinct dans mon travail, d’où la difficulté de parler de mes films. Mais on ne peut pas tout mettre sur le compte de l’instinct : le premier jet est très instinctif, mais après, je prends du recul, je discerne des thématiques, j’essaye de voir là où le film semble vouloir aller. Ensuite peut commencer le vrai travail de scénarisation.

Quand le titre s’est-il imposé et pourquoi ?

J’ai souvent le titre d’un film avant de savoir où je m’en vais. En Terrains Connus s’est imposé très tôt et a peut-être même, d’une certaine façon, influencé la direction qu’a pris le film. L’image des terrains connus exprimait bien l’idée de la famille, de sa dynamique et de ses non dits, telle que je souhaitais la présenter. Il y avait aussi toute l’idée du destin et d’un personnage qui évolue dans un présent qui lui a été annoncé d’avance, ce qui soulève toute la question du contrôle que nous avons (ou pas) sur nos vies.

Comment s‘est déroulée l’écriture du scénario ?

Au départ, j’avais l’idée de montrer un frère et une sœur et l’envie de faire un road-movie. Au fil de l’écriture, le road-movie a passablement diminué et la relation entre le frère et la sœur a pris de l’importance. Je voulais aussi faire un film qui " avance " plus que Continental, avec une histoire qu’on pourrait presque raconter, un semblant de début, de milieu et de fin, quelque chose de plus narratif. Les idées se sont mises en place assez rapidement, l’histoire s’est construite et j’ai élagué tout ce qui me semblait ne pas avoir de rapport avec l’intrigue centrale.

Dans vos films, l’univers sonore est aussi présent que l’image. Est-ce que ça vient du fait que vous soyez aussi musicien ?

Peut-être. Pour moi, le cinéma c’est de l’image et du son, alors, c’est important de travailler les deux aspects. Je suis fasciné par les sons en général. Les univers sonores dans lesquels nous vivons m’inspirent beaucoup. Je pense qu’ils influencent énormément notre psychologie. J’ai beaucoup de plaisir à fouiller les banques de sons que nous utilisons pendant la conception sonore. Je pourrais probablement écrire un scénario seulement à partir de sons.

Rien ne situe précisément l’époque à laquelle se passe En Terrains Connus. Ca pourrait être n’importe quand dans les 20 dernières années. D’où vient ce choix ?

Je ne sais pas pourquoi ce côté intemporel m’attire autant. Le fait qu’il n’y ait pas d’ordinateurs ou de téléphones portables oblige à trouver d’autres solutions pour faire avancer l’histoire. Je n’aime pas trop cette idée de la modernité qui fait aller les choses plus vite. Je voulais que le spectateur ne sache pas très bien en quelle année se situe l’action.

Ça m’intéressait encore plus dans ce film-ci à cause de l’homme du futur. Il y a l’idée de voyage dans le temps mais on ne sait même pas de quelle année il s’agit !

Il y avait une volonté de jouer sur un côté intemporel des décors, des costumes, des accessoires. C’est peut-être de la nostalgie mal placée, mais mes films s’inspirent du cinéma de la première moitié de ma vie. Je suis né en 1976, donc les décors, les costumes, les objets dans mes films font référence aux années 80 et au début des années 90.

Certains plans évoquent un mélange de mystère et de banalité, de quotidien et d’étrangeté. Pouvez-vous nous parler de l’aspect fantastique dans le film ?

J’ai toujours été un fan de " science-fiction réaliste ", sans trop d'effets spéciaux (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, par exemple). Dès l’écriture, c’était clair que l’homme du futur viendrait de six mois plus tard seulement, qu’il serait le plus ordinaire possible, et que son arrivée serait acceptée d’emblée par le personnage, donc, par le spectateur. Quand il dit " J’arrive du futur ", son interlocuteur ne lui dit pas " Je ne vous crois pas. C’est impossible ". Il lui demande "Avez-vous faim? ". C’est cet aspect décalé qui m’intéresse. J’aime comment un simple élément fantastique influence le reste.

Comment s‘est passée la rencontre avec Francis ?

Francis La Haye était assistant-bruiteur sur Continental. La première fois que je l’ai vu, je me suis dit qu’il fallait que quelqu’un filme ce gars-là. Plus tard, j’ai appris qu’il est aussi acteur. Il a donc fait une audition, et il s’est imposé pour le rôle de Benoît. Avant le tournage, j‘ai fait une lecture avec les acteurs principaux pour m’assurer que tout le monde comprenait dans quelle direction on allait. Dans ce cas-ci, on est parti de la scène de rencontre entre Benoît et l’homme du futur. Je savais qu’une fois qu’on aurait trouvé le ton pour cette scène-là, tout le reste allait découler de là.

Comment se passe l’écriture des dialogues ?

Je les travaille et je les réécris beaucoup. Mes personnages se disent rarement ce qu’ils devraient se dire. Comme, par exemple, dans la scène du souper familial, où il y beaucoup de non-dit et de malaise. En général, je coupe des dialogues au tournage. À l’écriture, j’ai besoin d’en dire plus. Mais une fois que les dialogues sont dits par l’acteur, en costume, dans le décor, je me rends souvent compte que la scène n’a pas besoin d’autant de mots. Alors, je coupe. Mais j’ai ce " défaut" d’entendre les dialogues quand je les écris, ce qui peut être énervant pour les acteurs parce que je recherche une musicalité très précise. Je suis très pointilleux sur cet aspect-là !

Encore une fois, vous privilégiez les plans fixes et les plans séquences. Pourquoi une telle économie de mouvements ?

En général, je ne vois pas l’utilité de faire bouger la caméra. Quand je vois un film où il y a des mouvements de caméra très compliqués, je me demande souvent à quoi ils servent. Je ne comprends pas pourquoi on essaye de me distraire en me donnant l’impression que ça bouge. La caméra ne bouge pas beaucoup plus dans En Terrains Connus que dans Continental, mais le film est beaucoup plus découpé.

En même temps, j’ai essayé que ce côté statique de la caméra ne devienne pas une signature esthétique forcée. Il faut suivre la nature du film. Je pense que En Terrains Connus est différent de Continental. Il y a certains codes, certains éléments stylistiques communs, mais utilisés pour raconter autre chose, d’une autre façon. J’ai l’impression d’avoir adapté ma façon de travailler à une nouvelle histoire.

Le film est découpé en trois chapitres : 1er, 2ème et 3ème accident. D’où vient cette envie de suspense ?

Ça vient de l’idée du destin qu’on ne connaît pas et de l’aspect " accidentel " de la famille dans laquelle on nait. La famille et le destin sont-ils liés ? Le suspense allait aussi dans l’optique de faire un film plus narratif, moins contemplatif. En même temps, si on pousse trop une esthétique, ça devient artificiel.

Les personnages de vos films sont unis par une " solitude solidaire ". Ça découle du thème de la famille ?

Oui, mais il y a aussi une raison très triviale, c’est l’apprentissage du métier. Pour mon premier film, j’étais plus à l’aise de filmer une personne seule dans sa chambre d’hôtel qu’un souper à quatre autour d’une table! Certains cinéastes l’ont naturellement, pas moi. C’est un apprentissage petit à petit. Je ferais peut-être des scènes de foule dans le prochain !

Dans ce film, il y a une volonté marquée d’humour noir.

Pour En terrains connus, j‘ai voulu que ce soit un peu léger, drôle – ce qui n’enlève rien au drame qui couve en dessous. Je voulais faire un film plus agréable à recevoir et qui se finit bien ! Même si je ne fais pas les films les plus joyeux au monde, je pense qu’on a besoin d’un peu d’optimisme et d’espoir.

Propos recueillis par Éric Fourlanty