Pourquoi avoir choisi, pour l’une de vos histoires, l’Allemagne de l’Ouest ?

Parce qu’elle symbolise les relations entre l’ancien et le nouveau capitalisme, parce qu’elle représente un cas limite et que, toujours, je veux prendre des cas limites. Ce que je montre pourrait aussi bien se passer à Milan, à Turin, à Paris, mais en Allemagne de l’Ouest, c’est plus dramatique puisqu’il y a, en arrière-plan, les camps de concentration, le nazisme. Enfin, par l’association des deux industriels allemands, il me paraît important d’expliquer que, malgré son apparence plus civile, plus humaniste, le néo-capitalisme n’est pas « meilleur » que l’ancien. Mon film est une condamnation — parfois explicite, parfois implicite de la société capitaliste.

Vous vous êtes référé à Brecht ?

Pour toute la partie parlée — l'histoire allemande — je me suis volontairement inspiré de Brecht. Les personnages sont « distancés » par rapport à eux-mêmes et j’espère qu’on trouvera dans Porcherie une certaine ironie brechtienne.

Pour quelles raisons ce symbole du porc ?

En voici quelques-unes, concrètes : j'ai lu un livre sur la psychanalyse où l'on parlait de l’amour d’un jeune homme pour les porcs ; j’ai été frappé par un fait divers racontant qu’un Sicilien, après avoir assassiné son fils, avait donné le corps aux porcs, qui l'avaient entièrement dévoré ; pour les contestataires américains, les policiers sont des « porcs » (« pigs ») et pour Grorsz, le dessinateur satirique contemporain de Brecht, les gens riches étaient représentés comme des porcs.

Parmi d’autres, revient, dans ce film, le thème du désert.

Le désert c’est la forme visuelle de l’absolu, le temps hors de l’histoire. Disons que l'« a-his-toricité» du récit dans le désert est réfléchie, expliquée par l’historicité de la fable allemande. Et réciproquement. L'irrationnalité, le mystère.

De quelle manière voyez-vous les deux personnages qu’incarnent Pierre Clementi et Jean-Pierre Léaud ?

Eux aussi sont des cas limites, presque des symboles, et ils doivent s’exprimer très radicalement. Clementi est une sorte de saint, à Venvers. Ses derniers mots : « J'ai tué mon père, j'ai mangé de la chair humaine, je tremble de joie » sont semblables à ceux d'un martyr. Sachant qu'il va mourir, il dit sa foi, il glorifie le péché à travers lequel il a pu se rebeller contre la société (elle-même cannibale). Car, sous une forme primitive, ancestrale, mystique, le cannibalisme est la prise de possession, la destruction globale de ce contre quoi on lutte. La grâce, pour Clementi, c'est l'esprit de révolte, une révolte totale, cruelle, désagréable. Léaud, lui, est différent. Il vit d’une façon mystérieuse, irrationnelle ; on peut dire m^me qu'il fait de la poésieavec sa vie, et c'est pourquoi la société — complètement dominée par la raison — le dévore. N’ayant en effet pour foi que la « raison pratique », le monde bourgeois ne peut supporter les poètes et cherche à les intégrer quand il ne les met pas en prison. La grâce, pour Léaud, c’est l'irrationnalité, le mystère.

Et la jeune fille interprétée par Anne Wiazemsky ?

Elle ne ressemble pas aux autres, elle seule est vraie, normale. La normalité d’Anne Wiazemsky constitue le fond sur lequel ressort l'anormalité de Jean-Pierre Léaud, dont la tragédie, de ce fait, n’est pas uniquement symbolique mais humaine. Elle est en somme ce que Léaud devrait être.

Quel sens donnez-vous à l’intervention finale des paysans ?

Ces paysans sont, pour reprendre le vocabulaire d’autrefois, les personnages positifs du film. Ils sont sympathiques, innocents, mais ils ont une conscience (bien sûr « distancée ») de classe. Intuitivement, ils sont amenés à faire l’éloge funèbre de Léaud, à exprimer leur solidarité envers quelqu'un d'exclu, comme eux, de la société capitaliste. Et, de même que dans Théorème, les paysans peuvent comprendre ce que la bourgeoisie ne sait pas reconnaître : le mystère qui lui échappe, le sacré qui est, pour elle, purement verbal.

N’est-ce pas encore le problème de la grâce ?

Je ne peux rien concevoir en-dehors de ce sentiment de mystère. Je ne trouve jamais la nature naturelle, et pour moi les personnages, les objets, les paysages sont toujours antinaturels, c’est-à-dire secrets. Pour la première fois, avec Porcherie, j'ai sacralisé aussi le langage : les mots sont des mots de poésie, c’est-à-dire mêlés à l’irrationnel. Ce film est, de tous, celui qui tend le plus vers un cinéma de poésie ; il est le frère jumeau d’Uccelacci et Ucellini. A Théorème, il s'apparente par le côté stylistique, par cette façon, peut-être un peu froide, un peu angoissée, de représenter des personnages et en quelque sorte de les épingler comme des pappillons dans une boîte.

Propos recueillis par Yvonne Baby