En faisant des Parapluies de Cherbourg une comédie intégralement musicale et chantée, Demy simplifiait et compliquait extraordinairement sa tâche, d’une part il évitait la question fondamentale du passage de la parole à la chanson, ou si l’on préfère de la prose à la poésie. Par ailleurs, il relevait l’étonnant défi de tenir sur toute la longueur, de poétiser le réel et de concrétiser la fantaisie. Ce pari n’exclut pas du reste la gageure du passage : il faut bien entrer dans le film, et les premières minutes délimitent cruellement la frontière fatale de la vie et du cinéma.

En faisant chanter les clients et les pompistes de la station-service, Demy se trouve comme un haltérophile devant sa plus lourde charge et doit l’emporter d’un coup, à l’arraché. Ce qui ne l’empêche pas d’ironiser sur le caractère absurde de l’entreprise : « Ce soir je vais à l' opéra, chante le héros du film. — L’opéra ! poursuit un camarade. Je n'aime pas les gens qui chantent, je préfère le cinéma ! ».

Le générique du film pose admirablement cette dialectique du réalisme et de la stylisation : l’image, très carte postale, montre un Cherbourg pittoresque, le soleil couchant sur le port ; la caméra pivote à la verticale jusqu’au trottoir que l’on surplombe en plongée. Un premier parapluie fait son chemin, c’est un joli rond jaune qui se promène, puis un deuxième intervient dans l’autre sens, puis un cycliste en diagonale, un marin et son pompon rouge... On se croirait dans l’univers graphique de Saül Bass ou de Norman Mac Laren, loin de Cherbourg et de ses destroyers. Derrière ces allées et venues, les lignes et les formes seules nous émerveillent comme autant de motifs purs et abstraits.

Lorsque le générique s’achève, la caméra pivote à nouveau et reprend le cadre du début, le joli Cherbourg qui sera le lieu du drame. Mais le drame importe-t-il encore ? Ne nous suffit-il pas de savoir que les formes vont et viennent comme sous le pinceau magique de quelque peintre, que l’émotion jaillit d’une tache de couleur ou d’une ligne impromptue ? Toute l’esthétique de Demy est tendue dans cette farouche volonté de dépasser la banalité et de donner un contenu dramatique à des motifs aussi simples que des ronds ou des couleurs. Au contaire du musical américain qui opte délibérément pour le studio, Demy transforme la ville en décor de cinéma, faisant repreindre des quartiers entiers comme dans Les Parapluies ou Les Demoiselles de Rochefort.

Aux antipodes de la perfection glacée et de la quotidienneté documentaire, la poésie doit se laisser surprendre ; ni ici, ni ailleurs, elle vit de mille désirs contradictoires, de mille récits inachevés ; non pas ce qui se dit, mais l’espace du discours, le temps d’une chanson.

Jacques Demy est le cinéaste des rendez-vous manqués. Les personnages s’y ratent de justesse, trop tôt ou trop tard. l’important est que la caméra soit toujours à l’heure.

Dans Solitude, le beau film de Paul Féjos, les amants perdus habitent le même palier et se croisent tout le temps sans jamais se rencontrer, l’un entrant quand l’autre sort et vice versa. De même l’un des derniers plans des Demoiselles montre Catherine Deneuve et Jacques Perrin, promis l’un à l’autre depuis le début du film, se croiser dans le même plan fixe, allant et venant en tous sens et se manquant toujours. Quel est le vrai sujet du film ? Le récit de l’amour meurtri par la fatalité ou l’espace cinématographique qui le fait exister ? Non pas que le récit soit un quelconque « prétexte » comme si souvent dans les musicals ; notre cinéaste aime et habite tous ses personnages mais immanquablement chez lui, les structures de récit se pensent en termes d’espace.

L’esthétique de Demy est une figure sans cesse renouvelée du carrefour et du croisement : dans les panoramiques de Lola, dans les travellings d’accompagnement des Parapluies (le superbe plan unique du départ en train) ou les cadres fixes en Scope des Demoiselles traversés de part en part à quelques secondes près, la caméra de Demy filme l’Etat des choses. Deux phrases du dialogue du récent film de Wenders soulignent l’identité de cette préoccupation formelle : le producteur fauché déclare qu’une bonne histoire « c ’est les murs auprès desquels un film se construit. — Non, répond le metteur en scène, il ne faut pas toujours des murs, un film peut tenir aussi sur l'espace entre les personnages ».

De cette vision spatiale de l’univers découle tout l’imaginaire poétique de Demy.

Pour lui la comédie musicale n’est pas une forme vaine mais au contraire la substance solide dans lesquels peuvent s’ancrer les thèmes qui lui sont chers. C’est ainsi qu’il parvient sans ridicule à retrouver le charme des grands musicals américains qu’il admire. A défaut de la formidable infrastructure hollywoodienne, il restitue l’esprit et l’onirisme des meilleurs Minnelli en les intégrant à sa mythologie personnelle. Loin d’être un répertoire de clichés, cet univers de marins permissionnaires, de filles-mères, de mères amoureuses, de petites filles espiègles et passionnées ou de prostituées au grand cœur, est la source vive où se fondent tous les rêves et toutes les fictions.

De Lola à Model Shop, les films de Demy dessinent une trame narrative où les personnages entrent et circulent comme de vieilles connaissances : Lola la danseuse, Roland Cassard devenu diamantaire, la petite Cécile et sa maman que tue Dutrouz, le tueur sadique des Demoiselles...

Chez Truffaut les retours périodiques des personnages d’un film à l’autre imitent les cycles de la Comédie humaine avec la volonté manifeste d’unifier l’œuvre à l’instar du monstre balzacien. Au contraire, Jacques Demy ne cherche pas la cohérence ou l’unité de la somme romanesque. Non : il semble plutôt qu’il ne sache pas s’arrêter de filmer un personnage après lui avoir donné la vie. Pour Demy, un scénario est un peu comme un agenda, il continue à prendre des rendez-vous clandestins avec ses personnages. Après tout, ils finiront bien tout de même par se rencontrer, et c’est un moment à ne pas manquer...

Passage d’un film à l’autre, passage du réel à l’imaginaire, passage d’un amour à l’autre, d’un caprice à une passion, de la marche à la danse, de la terre à la mer, de la mer à l’amour que rien n’éteint ni n’assouvit, le cinéma de Demy abolit toutes les frontières. Du reste, Demy est le seul cinéaste qui ait osé mettre sa caméra dans un passage, le Passage Pommeraye de Nantes. La charge poétique des passages parisiens exaltés par les surréalistes, interdisait-elle qu’on s’y risquât impunément ?

Comme Aragon le prescrivait à propos du Passage des Panoramas, le passage est le lieu où tout arrive, amour fou, rencontres insolites, missions suspectes et périlleuses. C’est ainsi que Roland Cassard dans Lola y retrouve son premier amour et se voit confier une affaire louche de trafic de diamants...

Soyons gré à Jacques Demy d’avoir renouvelé à chaque film ce difficile enjeu de transgression poétique avec la même ferveur, la même ténacité. Et si le passage de la vie au cinéma ne se fait jamais sans peine, qu’il soit assuré que lorsqu’on sort de ses films,c’est en chantant.

Philippe Le Guay