Son œuvre est toujours surprenante au point que la définition du "Gus Van Sant movie" par excellence nous échappe : est-ce Elephant (Palme d’or à Cannes en 2003) et ses couloirs interminables ? Est-ce Will Hunting (son plus gros succès commercial en 1997, nominé neuf fois aux Oscars) et ses sentiers apparemment battus ? “Tous mes films ont été sentimentaux, du moins en partie”, déclarait-il (1). “Je ne crois pas qu’il y ait beaucoup de différence entre Will Hunting et certains de mes autres films”. La sensibilité, clé donc d’une filmographie toujours en mouvement, personnelle et politique, devant autant au meilleur de la culture américaine qu’à l’Europe, aussi bien à l’énergie qu’au contemplatif.

Echappées

Mala Noche (1986), son premier film, est une trace du passé de peintre de Gus Van Sant – qui sonne tel quel comme le nom d’un paysagiste néerlandais du 18ème siècle. Ce “Mort à Venise dans les bas-fonds” selon Van Sant adapte un roman de Walt Curtis en festin visuel en noir et blanc sublime, au clair-obscur puissant. En dépeignant la passion contrariée d’un épicier gay pour un immigré clandestin mexicain, Van Sant se fait aussi bien Caravage que Pier Paolo Pasolini (qu’il rencontra en 1975 en Italie lors d’un voyage d’étudiants alors que celui-ci monte Salò ou les 120 Journées de Sodome) et plante déjà les racines de sa filmographie à venir – le queer, la marginalité, l’obsession qui consume. Il travaille le contraste entre une forte stylisation (le récit impressionniste, hanté par la voix off très littéraire) et le réalisme des rues et des acteurs non-professionnels (GVS en justifie l’usage constant dans ses films parce qu’ils peuvent, contrairement aux professionnels trop préoccupés de leur image, aller dans des directions inédites).

Au générique de fin, Mala Noche passe subitement à la couleur, façon home movie nostalgique : idée géniale, qui renverse les perspectives, où tout le noir et blanc qui a précédé, généralement associé au passé, a la force du présent. L’astuce est héritée du cinéma expérimental de Stan Brakhage, Michael Snow et Andy Warhol dans lequel Van Sant a baigné dans ses études : même dans ses film les plus commerciaux, Van Sant distille de purs moments d’abstraction, de temps suspendu, comme dans l’entame de Promised Land où Matt Damon se rafraîchit dans les toilettes d’un restaurant avant un rendez-vous d’affaires – un temps pour soi avant le temps imposé par le capitalisme. Front ensanglanté, Matt Dillon fait presque pareil, mais dans les WC de l'hôpital qu’il veut braquer dans Drugstore Cowboy (1989).

Peloton de têtes

Après un Mala Noche mal distribué, ce second long de GVS, pourrait passer pour son premier. Tous deux, avec ensuite My Own Private Idaho (1991), formeront la Trilogie dite de Portland (“une cité d’un million d’habitants, mais une ville assez petite pour que les gens soient familiers, même si ce sont des inconnus”) que Van Sant a longtemps habitée et dont il incarnera l’âme bohème. Mala Noche était fauché, underground. Drugstore Cowboy est lui un premier flirt avec le mainstream, avec la star Matt Dillon qui y incarne le meneur d’une bande de junkies ratissant les pharmacies pour subvenir à leur addiction. La toxicomanie y est traitée sans angélisme, mais comme une grande comédie noire où l’addiction a des airs de routine ou même de rite. Le tout y est adoubé par la présence du légendaire écrivain William Burroughs en prêtre défroqué et vestige de la culture Beat dont GVS connaît par cœur la géographie – la route, la fierté d’être sur le bas-côté de la culture dominante.

Le cinéma de Van Sant est aussi influencé par la température politique ambiante : “quand Bush est président, on fait Drugstore Cowboy ou My Private Idaho, quand Clinton est président, on fait Will Hunting, et lorsque Bush Jr devient président à son tour, on recommence avec Gerry et Elephant. Je ne sais pas si c’est vrai, mais mon instinct est de jouer contre l’actualité et lorsque les gens sont subversifs, je me dis, “d’accord, je vais être commercial”” (2). Will Hunting est taillé dans ce bois à l'aspect réconfortant, tout comme Promised Land (2012), tourné à l’ère Obama. Dans les deux films, Matt Damon surmonte, comme chez Frank Capra, toutes les embûches : passer de concierge à génie dans le premier, sauver une petite ville des griffes de l’exploitation du gaz de schiste dans le second. Le regard y est critique, subversif mais accessible comme au temps du cinéma américain des années 1970 (Van Sant cite d’ailleurs Des gens comme les autres de Robert Redford comme influence de Will Hunting). Dans Promised Land, on ne sait plus ainsi à un moment qui est le vrai “gentil” : le personnage de Damon voulant apporter prospérité ou celui de John Krasinski en militant pour l’environnement ?

La Grande Boucle

Prêt donc à aller vers le public (l’envie avortée de réaliser un Hunger Games, la mini-série Feud : Les Trahisons de Truman Capote (2024) sur les dessous de la haute société US), Gus Van Sant n’hésite pas non plus à brouiller les cartes avec la même élégance. La passionnante tétralogie dite de la Mort, qui comporte Elephant (2003, ou la tuerie de Columbine déclinée en lancinants plans-séquences comme autant de tunnels vers la mort) et Last Days (2005, sur les derniers jours contemplatifs d'un chanteur inspiré par Kurt Cobain, aux portes du zen), où la jeunesse, son énergie, ainsi que la narration classique passent à l’épreuve impitoyable du temps. Gerry et Paranoid Park en marquent le début et la fin.

Gerry fait la jonction entre une imagerie très américaine (la frontière du western) et une temporalité très européenne, réglée aux horloges de Béla Tarr et Chantal Akerman. Les plans-séquences y épuisent le réel, le récit et les deux protagonistes (Matt Damon et Casey Affleck, qui portent tous deux le prénom de Gerry), perdus dans le désert au rythme de leurs soliloques sur des jeux télé ou la mythologie grecque. Des visions de vaches, seringues et arbres pendant les trips intoxiqués de Dillon dans Drugstore Cowboy aux plans de cieux nuageux parsemés dans son œuvre, Van Sant a toujours figuré l’univers intérieur de ses personnages. L’épure est ici totale, les deux Gerry se confondent avec le désert dans une quête quasi-mystique. Un film primitif et moderne, où Gus Van Sant dit même s’être inspiré du jeu vidéo Tomb Raider pour la position de la caméra et le même sens de l’exploration et de la déambulation.

Gerry s’achève sur un crime sans châtiment (visible). Paranoid Park commence, ou finit pareil : on ne sait plus, tant Van Sant bouleverse la chronologie de cette variation sur Dostoïevski en skateboard, où un ado semble glisser sur tout – y compris sur la culpabilité suite à une mort qu’il a provoquée. Si Gerry tenait du paysage peint, Paranoid Park est proche de la peinture de la Renaissance, en particulier du Portrait de Jeune Homme de Corrège, mélancolique à souhait. Avec l’aide de Christopher Doyle, légendaire directeur de la photographie et collaborateur de Wong Kar-wai, Van Sant capture l’adolescence dans toute sa grâce, en stase et en mouvement. La figure de la boucle au skateboard, où l’on fait un tour complet à 360°, fait totalement sens dans les films de Gus Van Sant, qui finissent souvent là où ils commencent. Son film le plus récent est encore une fois tendu entre les extrémités grand public (Un Après-Midi de Chien de Sidney Lumet) et expérimentales (Point Limite Zéro) du cinéma US des années 1970. Et il a encore une boucle, un nœud dans son titre français : La Corde au Cou.

(1 et 2) Cité, dans Mario Falsetto (2015), Conversations with Gus Van Sant, Rowman & Littlefield Publishers.