Michel Boujut : Votre film terminé, commence le « service après-vente », comme dit Simone Signoret, ou le « plan-média », comme disent les publicitaires...

François Truffaut : Je crois que finalement seules les formulations sont nouvelles. La promotion des artistes par eux-mêmes ne date pas d’hier. J’ai acheté une petite plaquette, une interview d’Anatole France au moment où il sortait un nouveau livre. Pure promotion... La chose, aujourd’hui, s’est absurdement déve­loppée à travers les nouveaux médias.

Au début, on n’avait pas pris le ciné­ma au sérieux, car les acteurs n’y étaient pas en chair et en os, mais leur représentation en deux dimensions. Pagnol, lui, y croyait, au cinémato­graphe ! « Fantastique, disait-il, ainsi une pièce peut se jouer dans le monde entier sans que les acteurs partent en tournée ». Le ridicule, aujourd’hui, c’est que des acteurs aillent présenter leur film en province.

Dans ce film, ils sont représentés en deux dimensions. En même temps, on leur demande d’aller se montrer aux populations en trois dimensions, à côté du film. Paradoxal, non ? Imaginez un acteur magnifique comme Charles Boyer, qui a fait toute sa carrière avec une perruque, allant présenter son film sans perruque (il ne la portait pas à la ville) !

Qu'attendez-vous généralement des critiques ?

Ce qui me touche quelque­fois, c’est une phrase un peu personnelle, originale. Une phrase négative peut avoir la même valeur qu’un élo­ge. Sur L’Amour en fuite, il n’y a qu’un seul critique qui ait écrit : « Ce film est une escroquerie ! » Il avait raison. C’est un film qui m’a beau­coup déprimé, et je l’ai sorti à contre­cœur. Si j’avais été la Paramount ou la MGM, je ne l’aurais pas sorti...

Enfin, si le cinéma va mal, la critique va encore plus mal ! Aujourd’hui, les films sont surtout différents par leurs intentions. Il faudrait les juger sur le décalage entre les intentions et l’exé­cution. Ce que la critique ne sait pas toujours bien voir. La critique encen­se souvent un film sur son intention sans voir la faiblesse de l’exécution. Et vice-versa. Récemment, la critique a été injuste avec un film qui a irrité tout le monde et que j’ai trouvé bien : La Femme intégrale, de Claudine Guilmain. Il y a même eu des articles carrément insultants. Alors qu’il y a là une qualité d’exécution assez rare, bien digne d’une élève de Rohmer...

Après Renoir, c'est vous désormais le « patron » du cinéma français...

Le patron de rien du tout ! L’idée ne me plaît pas. J’ai trop souf­fert autrefois de l’idée de classement pour l’accepter aujourd’hui dans un sens qui me serait favorable. J'étais souvent avant-dernier en classe ou au peloton militaire.

Quand mes filles ont commencé à aller à l’école, j’ai voulu dépassionner les histoires de classe. Je leur expliquais : «  La bonne place, c’est avant-dernier. Le dernier, lui, est un snob ! ». Je n’aime pas l’idée de créer des dogmes et des écoles. Je reprochais à Rossellini que j’adorais de vouloir qu’on fasse des films à sa façon. Les livres de science-fiction qui présentent la société la plus cauche­mardesque sont ceux qui imaginent un monde fait de créatures identiques. On ne peut respirer que par nos différences.

« Cinéaste du juste milieu », c'est ainsi que vous appel­lent Les Cahiers du Cinéma. La for­mule vous convient ?

Je ne suis porté aux extré­mismes d’aucune sorte. Quelqu’un a dit en politique : « Je suis de l’extrême-centre ! » C’est un mot qui me plaît assez.

Devant votre Dernier Métro, certains s'étonnent de la gravité du propos. Vous étonnez-vous de cet étonnement ?

Je crois avoir été personnel­lement plus sensible au côté comédie du film. Il est vrai qu’avec Suzanne Schiffman, nous vivons depuis plu­sieurs années dans les archives de l’antisémitisme. Nous avons lu les textes de Rebatet, et toutes sortes de brochures du genre : les juifs au ciné­ma, les juifs au théâtre, les juifs dans la médecine. Nous en avons parsemé le scénario.

La résurgence de la pen­sée d'extrême-droite n'était pas aussi manifeste au moment où vous écriviez le script du Dernier Métro ?

Non, en effet, mais il y avait eu quand même la polémique autour de Darquier de Pellepoix. Et puis la série d’Amouroux, tous les jours à cinq heures à France Inter. C’était même alors la conclusion de notre journée de travail... Je ne dirais pas qu’il faut faire la chasse aux antisémi­tes en temps de paix. Chacun doit pouvoir exprimer des opinions, même déplaisantes, c’est le jeu des idées.

Mais être antisémite en 1942, c’était ignoble. Etre responsable de la vie et de la mort d’autrui, plutôt de la mort que de la vie, ce n’est pas supportable. Je préfère la phrase d’un dandy italien à la fin de la guerre : «  Enfin, on va pouvoir redevenir antisémites libre­ment ! » C’est un mot insolent et cyni­que, mais je le préfère à l’attitude hys­térique et pathologique du genre : « Ils nous prennent nos plus belles fem­mes ! » Cela revenait obsessionnellement chez un Rebatet par exemple.

Selon votre film, on menait somme toute une vie « nor­male » sous l'Occupation ?

L’idée de morosité, de malaise n’existait pas à cette époque. II y avait les gens qui attendaient passivement que ça finisse et ceux qui contribuaient à ce que ça finisse. Guère de place pour les états d’âme. Le professeur Jean Bernard affirmait à la télé que l’Occupation fut une période sans dépression nerveuse et sans suicide ! Dans les périodes où le danger est aussi concret, il n’y a pas place pour des malaises abstraits.

Curieusement aussi, c'était l'époque où les théâtres ne désemplissaient pas. Plus il fait froid et sombre dehors, plus le besoin du spectacle se fait sentir ?

Oui, et c’est en cela que je ne puis défendre la thèse selon laquel­le les gens du spectacle auraient dû faire une sorte de grève générale, prendre le deuil. C’est une idée élitiste pour les gens cultivés qui pouvaient rester chez eux à lire des livres, sans avoir à affronter de graves problèmes matériels. La population active, mal nourrie et mal chauffée, avait besoin de spectacles. De même, dans les sta­lags, les prisonniers français mon­taient des pièces de théâtre, ainsi de la première pièce de Sartre...

II y a long­temps que je voulais faire un film sur cette période. Ça me plaisait de mettre l’Occupation dans le théâtre ; cela simplifiait tous les problèmes de reconstitution. Et le théâtre devenait une chambre d’échos... Par ailleurs, réunissant pour la première fois le couple Deneuve/Depardieu, et alors que tout le monde pense qu’il va y avoir une histoire d’amour entre eux, cela m’amusait de brouiller les pistes et de retarder le plus possible ladite histoire d’amour. C’est cela le travail de construction sur un script.

Le dosage entre drame et comédie vous est complètement naturel ou vous devez faire un effort ?

D’abord, nous rions en tra­vaillant. On se joue nos scènes. Et il n’y a pas alors de « dosage ». Dans mes films, il y a l’exposition qui est un peu dangereuse car parfois assez lour­de, assez méthodique. J’ai besoin de lancer toutes mes cannes à pêche dans la rivière. La deuxième partie est une sorte de récompense : on tire les can­nes à pêche pour voir si ça a mordu. Tout se noue, le côté conflictuel domi­ne.

J'essaie toujours d’avoir une fin qui soit la meilleure synthèse possible de tout le reste du film et qui soit en harmonie avec lui. J’ai ma théorie là-dessus : si les éléments tristes ont dominé, la fin doit être gaie. Si les élé­ments gais ont primé, la fin sera triste. Il s’agit toujours de la recherche d’un équilibre.

Le Dernier Métro est un film plutôt nocturne...

Il m’a en effet semblé qu’on ne « sentirait » réellement l’Occupa­tion que si le film était nocturne. Il n’y a pas de scène de jour avant quarante minutes. Avec Nestor Almendros, nous avons utilisé une pellicule Fuji, moins éclatante que l’Eastman Kodak. De toute façon, la réalité aurait été difficile à filmer. Par les nuits sans lune, on ne voyait pas le bord des trottoirs à Paris.

La grande idée du film, c'est le « regard » du directeur du théâtre, présent et absent à la fois.

Je savais que des gens avaient travaillé clandestinement à cette épo­que, par exemple Trauner et Kosma pour Carné dans les Visiteurs du soir. Quelques-uns sont restés cachés dans des greniers. Ce serait rigolo d’imagi­ner un Louis Jouvet faisant semblant de partir en Amérique du Sud et res­tant planqué dans les caves du Théâtre de l’Athénée. Tout en continuant à diriger la baraque.

Propos recueillis par Michel Boujut pour Les Nouvelles littéraires, 18 septembre 1980