Quelle est la genèse de votre film ?
J’ai toujours eu envie d’écrire sur cette matière un peu douloureuse pour moi et qui avait rapport à l’enfance. C'était un processus assez long et peu évident. J’ai écrit ce film il y a dix ans, à cette époque je ne suis pas arrivée à le financer. J’ai laissé le projet de côté pendant quelques années. Je suis passée à la photographie et j’ai fait un moyen métrage. J’ai aussi écrit d’autres scripts.
Qu’est-ce qui vous a donné envie de passer derrière la caméra après une carrière de comédienne faite de choix très affirmés ?
J’ai toujours voulu passer derrière la caméra. Je me sens beaucoup plus à l’aise à cette place. La réalisation est certainement un moyen pour moi de me confronter à des histoires fortes qui me posent questions. Il y a aussi l’envie de travailler avec des acteurs car même si j’adore jouer, le désir de réaliser est aujourd’hui plus fort.
Mettre en scène ce récit autobiographique vous a-t-il aidée ?
Écrire sur une matière intime, très proche, ne donne pas beaucoup de liberté contrairement à ce que l’on croit. Certainement parce que dans les histoires intimes il y a toujours des sentiments impérieux qui prennent le pas sur l’imagination. Je souhaite réaliser la suite des aventures de Violetta, les premières amours, les amitiés, la nuit et le Palace. Mais je ne veux pas me confronter uniquement au récit autobiographique.
Quelles limites vous êtes-vous éventuellement assignées par rapport à votre histoire personnelle ?
Ma mère m’a photographiée dès l’âge de quatre ans. Il était impossible pour moi de mettre en scène une enfant de quatre ans qui pose nue, les jambes écartées. Parce qu’une fillette de quatre ans ne peut pas comprendre de quoi il s’agit. C’est d’une grande violence. J’ai donc caché cette nudité. Il y a une grande pudeur dans mon film, une distance voulue qui permet la narration. Il ne s’agissait pas pour moi de reproduire ce que je j’ai vécu. La petite fille était plus âgée, il était important pour moi qu’elle comprenne certaines situations. Ma limite était là. La distance je l’ai mise là où se situe ma blessure personnelle. Je voulais que les rapports mère-fille qui sont excessifs passent par un prisme qui ne soit pas du réalisme psychologique ; dire la réalité en étant dans du réalisme ne rend pas compte du contenu, au contraire cela réduit la fiction.
Votre film repose sur des idées très visuelles de mise en scène.
Mon film repose sur des nécessités qui sont celles des personnages qui veulent vaincre et arriver à leur fin. La difficulté pour ce film était de savoir comment filmer la photographie. Il fallait rendre compte d’un univers visuel très fort sans l’amoindrir, tout en étant hors de la photo. Il y a dans le film la thématique du “vol” de l’image qu’on veut éternelle. Hannah vole sa fille en la photographiant et duplique ces images à l’infini etc. La petite fille se métamorphose, elle passe de l’enfant à la femme. De l’adoration à la contestation. Le rapport crescendo mère-fille touche à la folie dans un contexte qui n’est pas anodin. Le personnage de la mère est fantasque. C’est le sujet qui m’a guidé ; il y avait dans cette histoire quelque chose de vénéneux et peu à peu est né en moi le désir d’une sorte de "dispositif" visuel, sensoriel, interne, qui s’est mis en marche et avec lequel le film devait se construire.
Était-ce une volonté de votre part de ne pas poser de point de vue moral sur vos personnages ?
Effectivement. Je ne voulais pas poser de point de vue moral. Je laisse au spectateur le choix. L’élan de la petite fille est tout de même moral, voire moteur, il est vital pour sa survie.
En quoi votre expérience de comédienne vous a été utile pour votre premier long métrage ?
On a tourné avec une jeune actrice - Anamaria Vartolomei - âgée de dix ans et demi. Il était très important pour moi de bien lui expliquer les situations. On a beaucoup répété avec elle, en compagnie des autres acteurs. Nous avons fait des minis ateliers avec des tas de travaux d’acteurs sur divers textes, ainsi que du clown et des exercices de cabaret pour être frontales. On a fait beaucoup d’improvisations sur la haine, les rapports mère-fille et un panel d’émotions contraires. Ce que j’ai appris en tant qu’actrice m’a beaucoup apporté dans le travail avec les acteurs.
Comment avez-vous découvert Anamaria ?
On a auditionné 500 petites filles durant quatre mois. Anamaria a vu l’annonce sur un site roumain et s’est présentée au casting. On a fait beaucoup d’essais et elle a rapidement compris la manière dont je voulais travailler. Elle évoluait à chaque fois que je lui donnais une indication et savait intuitivement ce qu’il fallait faire, contrairement aux autres candidates.
Votre film va immanquablement relancer le débat sur l’art et la pédopornographie ?
Le sujet était déjà très tabou dans les années 80. Pour de nombreux artistes le champ se situait dans la transgression. Il ne faut pas oublier que cela se passait à l’aube des années Mitterrand. C’est vrai que mon film peut poser un débat sur les limites de l’art mais pas relancer un débat sur "jusqu’où peut-on déshabiller les enfants ?". La controverse vient du fait que ces photos extrêmement sophistiquées mettent en scène une fillette nue. Sans cela, il n’y aurait pas de polémique.
Pouvez-vous nous parler du personnage de Mamie qui renvoie à vos origines ?
Mamie prie tout le temps devant des icônes. Elle est enfermée dans quelque chose de l’ordre de l’adoration. Pour moi, c’était Mamie avec ses icônes, Hannah avec ses images, toutes les deux en position de dévotion face à ces représentations. C’est ce qui lie ces trois générations de femmes dans mon film. Mamie vient de Roumanie, elle ancre le film dans les origines. Quand elle meurt, tout s’écroule. Elle protégeait Violetta comme les vieilles dames dans les contes de fées.
Il y a dans votre film une dimension fantasmagorique…
Je me suis attachée à raconter mon film comme une histoire que l’on raconte aux enfants. Mon fil conducteur a été le conte de fée, avec les épreuves terribles que les personnages doivent traverser pour vaincre. On retrouve les deux dimensions du conte : le merveilleux et l'horrible.
Aviez-vous écrit le rôle d’Hannah en songeant à Isabelle Huppert ?
Je voulais travailler avec Isabelle depuis très longtemps. Pour moi la seule actrice capable d’interpréter un personnage dégageant un érotisme littéraire, c’était Isabelle Huppert. Isabelle est une icône qui peut se transformer en de multiples femmes, ce qui correspondait parfaitement au personnage d'Hannah : une femme qui vit dans les images. J’ai, de plus, une réelle adoration pour Isabelle, une émotion sincère face à son travail ; cela a été un immense cadeau qu’elle accepte de travailler avec moi.
Comment avez-vous travaillé les différentes silhouettes d’Isabelle Huppert qui évoquent les actrices de l’âge d’or hollywoodien ?
Catherine Baba, qui n’avait jamais fait de costumes pour le cinéma, a signé les tenues. J’adore le cinéma américain et l’âge d’or hollywoodien et Catherine aussi. Je voulais qu’Isabelle devienne l’une de ces figures car un jeu d’images se met en place dès le milieu de mon film, dans cet appartement curieux que transperce la blondeur similaire des deux héroïnes. On ne sait plus qui est l’adulte de l’enfant. Les rôles s’inversent.
On retrouve aussi Bette Davis car je voulais qu’Hannah se rapproche des méchantes que l'on a aimées dans le cinéma américain. Catherine Baba est très pointue sur les années 30, 40, 50 et 80. Je préférais faire appel à quelqu’un qui, comme elle, vient de la mode car c’était plus concret pour le film. Je voulais des plumes pour le côté oiseau, rapace, volatile et des voilettes pour des gros plans sur les yeux d’Isabelle. Quant à Violetta, c’est une silhouette années 50, un peu plus Lolita.
Comment s’est déroulée la collaboration avec Bertrand Burgalat sur la B.O ?
Nous sommes amis et j’aime beaucoup sa musique. Je voulais travailler avec lui depuis longtemps. Il est venu sur le tournage et dès ce moment-là, il a commencé à me proposer des musiques. Il était ensuite présent au montage avec son ordinateur et son clavier. J’ai vraiment eu envie que la musique se fasse avec le film. Nous cherchions ensemble des tonalités dans la salle de montage. Ça a été un échange continuel. Bertrand m’a fait connaître le mellotron, instrument de musique qu’on utilisait beaucoup dans les années 70 et qui sonne un peu “années folles”. Je souhaitais également restituer l’atmosphère du conte et aller vers des sons plus inquiétants vers la fin du film. Le rock anglais intervient sur la partie londonienne. La musique prend plusieurs places dans la fiction : ce ne sont pas des nappes sonores ou de la musique d’ouverture et de fin : il y a une vraie création musicale qui joue avec le film. Bertrand a créé avec la musique une dramaturgie presque parallèle qui emmène parfois le film vers d’autres horizons. Cette narration musicale ouvre un peu plus l’espace du film.
Comment avez vous imaginé le décor ?
Je voulais un décor dans lequel se perdre, avec des miroirs où Hannah pouvait se voir tout le temps. C’était important pour moi que ce soit à la fois un écrin, un bordel, une maison miteuse faite de bric et de broc mais qui, si on l’éclaire, change d’aspect. C’est également un lieu où la mort est très présente. Cet appartement est un sanctuaire qui est aussi le propre tombeau d’Hannah comme dans les films de vampire. Ce rapport à la série B m’intéressait et j’ai bien sûr pensé à Mario Bava, au Body Double de Brian De Palma mais de façon subliminale. J’ai songé aussi aux films muets de vampires car mes personnages s’inspirent du muet.
