Pourquoi vient-on à Cannes ? Pour la parade, pour le sexe, pour la politique ; pour frissonner à bon compte, jour après jour, devant des images au chatoiement éphémère. Rien ne dure, rien ne se grave en profondeur dans les yeux ni les cœurs, et tout sera oublié demain.

Brusquement, pourtant, le charme opère. (...) On se dit, en voyant Some Call it Loving que rien d’autre ne compte, devant la toile blanche de l’écran, que « dormir, rêver peut-être ». Un certain accord du rythme, de la musique, des couleurs, des regards, du texte, se fait tout à coup. On ne cherche plus à comprendre, à ramener l’œuvre à ses petits critères personnels. On se laisse porter par un certain bonheur, et voilà tout.

(...) En vérité, je connais peu d’œuvres aussi pures, aussi transparentes, aussi authentiquement surréalistes, et d’un expressionnisme aussi maîtrisé. (...)

Rencontrer l’auteur de ce film hors-série fut facile. L’occasion était bonne d’un bref retour en arrière. Car avant de réaliser cette œuvre météorique qu’est Some Call it Loving, James B. Harris s’était signalé à l’attention comme complice — discret mais efficace — d’un autre « marginal » qui devait faire parler de lui : un certain Stanley Kubrick.

« Mes relations avec Kubrick ont été très étroites, et j’ai le sentiment d’avoir contribué, en tant que producteur exécutif, à l’élaboration artistique de ses films. C’est en 1955 que j’ai rencontré Stanley pour la première fois. Nous avions le même âge, et c’est un ami commun, Alex Singer, qui nous a présentés. Il cherchait quelqu’un pour le soulager des problèmes d’administration, de diffusion, etc. Il avait déjà tourné Fear and Desire et Killer's Kiss, qui avaient assez bien marché. Nous avons fondé la « Harris-Kubrick Pictures Corporation ».

Alors que nous cherchions notre premier sujet, je suis tombé sur un roman qui s’appelait Clean Break et j’ai pensé que ce serait un excellent premier projet pour nous. Nous sommes partis pour Hollywood, réaliser ce qui devait être The Killing (L’Ultime Razzia). Le film obtint un vif succès, dû en partie au fait que ses auteurs n’avaient que vingt-six ans, ce qui à l’époque pouvait passer pour un record. Puis nous entreprîmes Les Sentiers de la gloire — non sans nous heurter à des difficultés, car le thème fut jugé démoralisant, et peu commercial. Le film fut finalement tourné à Munich, pour United Artists. En France, il fut boycotté, ce qui nous surprit beaucoup : nous pensions bien que c’était un film contre la guerre, mais non pas anti-Français. Après quoi nous avons mis en chantier Lolita.

Kubrick m’associait à tout ce qui concernait la préparation des films, au développement des scénarios, au choix des acteurs, mais quand il s’agissait de filmer, c’est lui seul qui décidait, bien sûr. Je crois qu’un bon producteur doit permettre au metteur en scène de « se réaliser » au maximum, ne pas l’entraver, lui donner confiance, lui permettre d’utiliser au mieux ses potentialités artistiques. J’avais le sentiment, en agissant de la sorte, d’apprendre aussi la façon dont un bon réalisateur doit appréhender le film. Kubrick m’a beaucoup appris, sur la façon dont la scène doit être approchée, jouée, sur le sens à lui donner, etc. Je crois bien que sans ses conseils, je n’aurais jamais eu le courage d’entreprendre un film moi-même.

A quel moment avez-vous abandonné la production pour la réalisation ?

Nous venions de terminer Lolita, et nous préparions Docteur Folamour. C’est alors que j’ai expliqué à Stanley que j’aimerais passer à la mise en scène. Il a parfaitement compris, et il m’y a même vivement incité.

J’avais d’abord envisagé de faire un « petit film ». Je pensais que ce serait plus facile pour un débutant, que cela demanderait peu d’argent. Or, j’étais catalogué comme quelqu’un qui a produit des films importants, et les professionnels ne me voyaient pas du tout en train de tourner un film à l’économie. Il me fut donc relativement plus facile de trouver de l’argent pour un « grand » film. Le sujet ressemblait un peu à celui de Folamour ou de Fail Safe. C’était The Bedford Incident, qui traitait du danger de mettre des armes atomiques entre les mains de militaires inconséquents. Le film se déroulait entièrement à bord d’un destroyer américain, et il fallut recréer, par ailleurs, de façon précise, les décors d’intérieurs de sous-marins. J’ai eu la chance d’intéresser à mon projet Richard Widmark et Sidney Poitier, et avec leur appui, les gens de chez Columbia. Malheureusement, ce ne fut pas un très grand succès et je dus attendre longtemps pour entreprendre mon second film.

Some Call it Loving est très différent de The Bedford Incident.

Le premier était un film de suspense, d’action psychologique, celui-ci est beaucoup plus irréaliste, en effet. Mais le problème n’est pas tellement différent pour moi : il s’agit, dans les deux cas, de recréer une atmosphère. Je crois que si le metteur en scène a une assez forte personnalité, le sujet importe peu. Le seul problème est de trouver un style qui permette au public de se sentir concerné émotionnellement. Some Call it Loving nécessite un style et un regard rêveurs, afin que les spectateurs puissent s’imprégner de cette ambiance de conte de fées, avec la fête foraine, la fille endormie, etc. Je me suis moi-même plongé dans un état second, travaillant mon scénario de nuit, ne m'arrêtant qu’au lever du soleil. Il m’a toujours semblé que la nuit était propice à l’expression des phantasmes intimes, laissait le champ libre à l’imagination.

La première image du film est un plan de mer et de soleil, puis au fur et à mesure que le film avance, les choses s’obscurcissent...

Le film est construit par étapes. La première scène est un jeu de deuil, qui me permet de placer mes personnages dans un climat de trahison. Le meilleur moyen d’exprimer cela m’a paru être la réaction d’une femme, dont on peut supposer qu’elle vient d’enterrer son mari, qui parle de faire l’amour, d’avoir des relations sexuelles. La trahison est inscrite en filigrane, et c’est l’élément excitant de mes personnages, sur lequel je vais pouvoir broder. Il fallait qu’il y ait coexistence d’images de deuil (et donc de jour, puisque les enterrements se font de jour) et d’émotion érotique.

Je voulais, en même temps, situer la maison, établir sa proximité avec la mer, faire marcher mes personnages sur fond d’océan, vers la maison. De la sorte, il me semble que le public peut avoir une perception subliminale des lieux, des habitants, de l’intrigue. Il est mis « en alerte », et peut mieux reconstituer ce qui se passe. A partir de ces petits éléments d’information, le film peut commencer. Et l'on s’apercevra à la fin que l’histoire décrit un cercle, finit presque comme elle a commencé.

Qui est Troy ? Un contemplatif, un pervers, un poète ?

C’est un artiste, qui a du talent, donc quelque chose à perdre. C’est en outre un autodestructif, mais comme son talent éclate, on s’intéresse d’autant plus à lui, à son drame intime. J’ai tenu à en faire un musicien de jazz, non seulement parce que je l’ai été moi-même, mais surtout parce que le jazz a ceci de particulier que l’on passe son temps à exécuter des variations sur un thème. J'ai injecté cela dans la vie privée de Troy, qui, elle aussi peut être conçue comme une série de variations sur un thème.

Dans la vie courante, les gens veulent entendre la mélodie, car c'est une chose claire. D'autres — c'est mon cas — préfèrent une approche plus sophistiquée, par l'intermédiaire de variations. Troy est, visiblement, stimulé par des variations sur des thèmes sexuels. Cela n'a rien d'anormal, au demeurant. Ce qui serait anormal, ce serait de ne pas laisser ces tendances affleurer à la surface, les confiner dans le subconscient. Troy les laisse s'extérioriser, participe à leur implantation dans le monde. Scarlett et Angelica ont parfaitement compris cela et jouent avec lui, très librement.

Ils témoignent un intérêt d'un autre ordre à Jennifer et au Noir, les deux personnes, dit-il, qu'il aime le plus au monde.

Il est bien difficile de regarder quelqu'un droit dans les yeux et de lui dire simplement : "je t'aime". Troy dédie une chanson à cette fille qui l'a tellement fasciné car elle réussit à combler ses désirs de pureté et de vertu, ce qui est une façon comme une autre de lui déclarer son amour. C'est un idéaliste, un romantique. Tout au long de sa vie, il a perdu beaucoup de ses illusions. Il a été déçu par les femmes. En même temps, il est assez excité par ce qui le déçoit en elles, leur côté putain. Cela le rend un peu masochiste, entraîne un mélange complexe de romantisme et de vice, l'un stimulant l'autre. La "beauté endormie" représente la partie ancienne de sa vie, quand il croyait encore à la possiilité d'avoir des relations pures avec les femmes.

Quant au noir, c'est un peu le miroir de lui-même. Il se saoule à mort, se détruit physiquement, se diminue et se noie — comme Troy. La seule différence est que le noir ne le sait pas encore alors que lui, Troy, est conscient de cette dégradation. Troy a le choix, il sait (intellectuellement) qu’il pourrait arrêter les frais, mais il a peur de le faire, il a peur d’avoir de vraies relations avec une fille, il préfère en revenir à ses rêves que remplir sa fonction sexuelle. Quand il voudra le faire, ce sera trop tard : Jennifer aura été, à son tour, contaminée.

N'y a-t-il pas dans le film une tentative d'exploration de vos propres fantasmes ?

Certainement. En fait, ce que j’ai voulu dire, c’est qu’il y a danger dès que les fantasmes entrent en conflit avec votre existence. Si vous laissez vos rêves prendre une part trop importante dans votre vie, vous êtes perdu, car vous vous apercevez que vous ne pouvez plus fonctionner sans eux.

C’est, par exemple, un fantasme très fréquent chez les hommes que de se créer une image des femmes différente de la leur, afin d’être pleinement satisfait sexuellement. Cela peut devenir dangereux, et attaquer la virilité. On se sent faible, passif, et il n’est pas très flatteur de réaliser tout à coup que l'on a besoin de cet adjuvant pour fonctionner. C’est le thème fondamental du film : du danger de l’utilisation, ou de l’abus, des fantasmes dans les relations sexuelles.

C’est une référence très précise aux « cheerleaders », les filles les plus populaires des écoles américaines. Elles ont des jupes courtes, elles dansent, elles sont terriblement excitantes pour les jeunes garçons qui regardent les matches de football. C’est le rêve de tout Américain d’avoir une histoire avec une cheerleader. Le fait que Troy demande à la serveuse, qui a l’air un peu putain, de jouer à la cheerleader est une combinaison de plusieurs choses. En tout cas, cela lui sert de stimulation.

Et le long travelling sur l’enseigne du motel, lorsque Troy emmène Jennifer loin de la maison ?

Visuellement, sans aucun dialogue, je voulais montrer que Jennifer était à ce moment-là complètement contaminée par la maison, par Scarlett. Troy espérait l’arracher à cette influence, mais il constate qu’il est trop tard. Il se retrouve seul devant ce motel, entouré de néon et de plastique, d’un monde ultra-moderne en contradiction flagrante avec la maison et ses accessoires baroques. Quand Troy comprend qu’il n’y a plus aucun espoir pour lui et Jennifer dans ce monde faux et fuyant, encore plus artificiel que l’autre, quand il voit réapparaître Jennifer dans son costume de veuve (qu’elle a mis en pensant lui faire plaisir, puisque nous savons à présent que c’est un de ses jeux favoris), il réalise qu’il ne peut avoir avec elle aucune relation vraie, et la ramène.

Sur le plan technique, tout cela paraît excessivement composé, travaillé...

Chaque élément, musique, images, couleurs, décors, a été étudié séparément, de façon, disons : classique. J’ai fait en sorte que le film n’ait pas l’air trop actuel, j’ai insisté sur les éléments d’intemporalité. La musique, par exemple, pourrait être d’il y a dix ans, n’est pas « datée ». La photographie est douce, riche en couleurs feutrées, adaptées au climat fantastique.

Hier, dans votre conférence de presse, vous avez parlé de Buñuel. Avez-vous subi son influence ?

Non, si j’ai un style à moi, je ne le sais pas, en tout cas il vient de mes sensations, de mon instinct. J’admire certains metteurs en scène, bien sûr, mais lorsque je tourne je m’efforce de me soustraire à toute influence. J’ai mentionné Buñuel parce que j’ai l’impression d’associer, un peu comme lui, le sexe et le péché, l'érotisme et les tabous. Mais le jeu des nonnes, par exemple, vient de mon subconscient seul. Je n’ai copié personne.

Propos recueillis à Cannes par Claude BEYLIE (Traduction Dominique ABONYI) - Ecran 73, n°18