Quand avez-vous commencé à vous intéresser au cinéma ?

Dino Risi : Quand j’en ai fait. J’aimais aller au cinéma, c’est tout. Je n’avais pas de vocation. Quand j’ai essayé d’écrire, j’ai vu que je n’étais pas spécialement doué. Quand j’ai fait mes études de médecine, interrompues par la guerre, après quatre années de formation, j’ai été travailler dans un asile d’aliénés, car j’avais choisi la spécialité de psychiatre. J’y suis resté six mois, le temps de comprendre que je n’étais vraiment pas fait pour ça. C’était trop terrible, trop triste. Mais c’était pour mieux me retrouver avec d’autres fous, ceux du cinéma. Un milieu qui m’a semblé quand même beaucoup plus agréable… Là, ça a commencé à m’intéresser.

Votre première expérience, c’était avec Mario Soldati, en 1941.

C’était un écrivain célèbre, mais au fond, ça m’était égal. Par le hasard d’une rencontre, on m’a proposé d’être assistant. Ca a été pour moi de très belles vacances ! Soldati était surtout très sympathique, intelligent et aimait faire des farces. C’était un clown. Il était aussi très amoureux de la star du film, Alida Valli, comme tout le monde. Comme moi. Oui, c’étaient de belles vacances.

Un jour, vous avez pris le cinéma au sérieux ?

J’ai fait un peu de critique, de l’assistanat, des scénarios. J’ai quitté Milan pour Rome où je suis devenu professionnel. J’avais déjà tourné plus de vingt courts métrages, des documentaires. L’un d’eux s’appelle Buio in sala –l’obscurité dans la salle. On suit un pauvre type errer, affamé, dans Milan détruit par les bombes. Il va au cinéma. On ne voit pas l’écran mais on entend les bruits, qui résument tous les genres : chevauchée d’ indiens, mots d’amour, rires, pleurs… Quand il sort, c’est un autre homme. Il part vers la vie avec courage. Je l’ai tourné en 1950, juste avant mon premier long métrage.  Il exprime en fait ce que je pense encore : une séance de cinéma, c’est presque une séance de psychanalyse. Comme ces tests que vous soumettent les psychiatres. On vous projette un film et vous réagissez spontanément, en riant ou en pleurant, en vous désespérant ou en pensant, au contraire, ma vie va changer.

Moi, enfant, je suis entré dans une salle et j’ai vu un film de Chaplin. Là, j’ai compris le cinéma. Regardez un film de Chaplin, ça suffit. Il y a tout. C’est la vie. J’ai souvent repensé à cela quand, après, j’ai du faire moi-même des films.

Quand vous êtes passé de ces documentaires (sur des clochards, des enfants…) à vos premiers grands succès comiques (surtout ceux des années soixante dix, comme Une poule, un train et quelques monstres, Sexe fou…), on vous a reproché d’être passé du néoréalisme au néo-érotisme…

Le néoréalisme rose a-t-on dit. Mais le courant néoréaliste de l’après guerre, avec Rossellini, De Sica… c’est une vue des journalistes. L’appellation a eu du succès, c’est devenu une étiquette commode pour le monde entier, mais quand on tournait, nous, on ne savait pas spécialement si on était néoréaliste ou pas. La seule chose que l’on savait, c’est que l’on devait faire des films avec très peu d’argent.

Ca vous a gêné ?

Jamais. Je n’ai jamais dû renoncer à un film pour des raisons d’argent.

Vous êtes un réalisateur raisonnable ?

Très. Le montage est déjà prêt, dans ma tête alors je tourne vite, et seulement les plans dont j’ai besoin, rien de plus. Ca n’a pas de sens pour moi de mettre la caméra au plafond et de lui faire faire des acrobaties. L’important, c’est l’histoire. J’ai le culte de ce que je raconte. Je trouve qu’une belle histoire avec une photo ratée c’est toujours mieux qu’une mauvaise histoire avec la plus belle image du monde. Après, ce que je cherche, c’est la simplicité.

La comédie s’affaiblit si la mise en scène est trop sophistiquée ?

La qualité de la comédie à l’italienne, c’est que les grands acteurs sont au centre et dans ce cas, la calligraphie, la joliesse d’un mouvement de caméra devient superflu. Si l’histoire est très bonne, il s’agit ensuite de profiter de la spontaneité des comédiens. Moi, j’aime qu’ils inventent. Qu’il y ait même du hasard. Leur génie -on le voit avec Gassman ou Tognazzi quand ils créent des dizaines de personnages différents dans les films à sketches - c’est leur faculté de s’inventer continuellement. Chez Fellini, oui, il faut s’occuper de la photo : parce que c’est lui le génie. Il est le plus grand des italiens. C’est l’exception. Sinon, quand on tourne juste des films amusants, ce qui compte, c’est le plaisir qu’on apporte au spectateur.Les Français vénèrent la “ comédie italienne ”.…

C’est un terme qui  avait un sens pour vous  ?

Oui… mais très péjoratif. Avant que les Français ne finissent par l’ influencer, vingt ans plus tard, la critique de gauche, très moralisatrice, nous condamnait. Nous étions des cyniques, des conservateurs. Parler de la pauvreté, de l’exploitation du travail, des travers des hommes ou de la révolution en faisant rire leur paraissait odieux. De façon générale, ils n’avaient aucune générosité envers la comédie. Nous avons eu par exemple, un génie extraordinaire, l’acteur Toto. Eh bien, ils parlaient de lui comme d’un pauvre type qui faisait rire les imbéciles. Alors, quand on en avait marre, on se disait que notre film devait être bon si on avait réussi à ne surtout pas faire rire cette critique là.

Et les producteurs ?

Tout le contraire. Du rire, à tout prix. Ils me disient : “ Risi, le public attend que vous les fassiez rire... Et vous voulez tourner l’histoire d’un aveugle qui va rejoindre un copain pour se suicider avec lui. Vous trouvez ça drôle ?” Eh bien oui ! puisque j’ai quand même fini par tourner Parfum de femme et ça a été un énorme succès.

Comme Les Monstres, Les Complexé… mais quelques autres, n’ont pas marché, or ils sont magnifiques : Une vie difficile, Rapt à l’italienne, Au nom du peuple italien, Dernier amour… Vous les avez quand même aimés, vous, vos films ?

J’aurai pu mieux faire. J’ai surtout beaucoup aimé les films des autres. Ceux de Bergman, Fellini, Lubitsch... Billy Wilder ! Je ne suis jamais arrivé à faire un seul film à leur hauteur.

Plus que les films, ce sont les acteurs que vous avez aimés.

C’est difficile de faire autrement. Nous sommes comme des couples, avec des jalousies. Serrault me haïssait quand je m’occupais trop de Coluche que je trouvais formidable sur Le Bon roi Dagobert. Tout comme Gassman était jaloux de Tognazzi quand je le faisais tourner. Les acteurs ont cette même sensibilité que les femmes qui se sentent délaissées et trompées. Beaucoup vivent à travers leurs personnages. Quand une émotion qu’ils n’attendaient pas surgit dans leur vie propre, ils sont désorientés.  Mastroianni était très aimé des femmes mais, au fond, il n’avait jamais aimé et il s’en est aperçu quand il est tombé amoureux de Faye Dunaway. Il est devenu jaloux, ce qu’il n’avait jamais été. C’était une révélation. Il était meurtri. Je l’ai vu pleurer dans la rue, assis sur un trottoir, comme un enfant. Car il arrive un jour, tout à coup, où les acteurs découvrent… ce qu’est leur propre vie. Ils comprennent qu’ils vieillissent, qu’ils peuvent être oubliés et ne plus être aimés… et ils ne sont pas préparés ça. Ça les frappe comme une injustice. Un acteur qui découvre vraiment qui il est, ce serait un très beau film à faire.

Gassman, lui, vous l’avez vraiment aimé…

Oscar Wilde disait des acteurs “ J’espère qu’il va enlever son masque pour voir celui qu’il a dessous ”. C’était ça, mon amitié avec Gassman. J’ai enlevé le premier masque, puis le deuxième et le troisième et j’ai fini par connaître l’homme, derrière tous ses masques : un pauvre type qui avait besoin d’être gâté, besoin de sécurité... Il était d’une grande intelligence. Il avait lu tous les livres. Sa sensibilité me plaisait beaucoup. Au fil des ans, il a dévoilé sa mélancolie et c’est ce qui me l’a fait tant aimer. On a fait seize films ensemble. Nous avions en commun le goût de la vie, l’ironie, une certaine méchanceté mais avec de l’humour. J’étais bien avec lui, avec évidence. Sans avoir besoin de le voir forcément très souvent. J’aimais aussi beaucoup Tognazzi hors des plateaux de cinéma, mais un acteur, en général, on ne sait jamais qui il est. C’est aussi bien lui… qu’un autre. Ils s’aiment beaucoup et veulent être aimés. Etre le centre de l’univers. Ils parlent trop et moi j’aime les gens qui parlent peu. Gassman ne parlait que quand c’était nécessaire, pas pour s’exhiber.

J’ai aimé son évolution. A ses débuts, c’était un acteur shakespearien, antipathique, odieux, comme dans Le Fanfaron, notre premier succès commun. Peu à peu il a acquis de l’humilité, s’est plongé dans la réflexion. Il a réussi à passer du grand tragédien au pur comique. Dans Valse d’amour, en 1991, notre dernier film, le personnage, en fait, c’était lui. Il se jouait, lui-même. Il était malade, dans une dépression très grave. Lui qui avait une mémoire extraordinaire l’avait perdue, ce qui l’a précipité vers sa fin. Il a beaucoup souffert. La toute dernière chose qu’on a faite ensemble, c’est un film de trente secondes, une pub. Il n’avait qu’une phrase à dire, mais il l’oubliait tout le temps. Alors on l’a écrite sur un tableau pour qu’il la lise. Puis, il est venu chez moi, et ça m’a bouleversé : il m’a demandé “ Est-ce que j’étais bien ? ”, avec une inquiétude de débutant. Il est mort quelques mois après. Plus exactement, il s’est laissé mourir. C’est ça, la vérité du cinéma.

Propos recueillis par Philippe Piazzo, en 2003