Quand Tristana sortit sur les écrans en 1970, ce film de Bunuel apparut aussitôt comme la synthèse et le parachèvement de l’œuvre toute entière. La maturité du vieux maître espagnol, parvenue à son plus haut degré d’activité, imposa une sorte de respect pour ne pas dire de solennel embaumement. Bunuel déclarait d’ailleurs à qui voulait l’entendre et le croire que Tristana serait de toute évidence son dernier film. On sait depuis qu’il n’en fut rien. C’est tant mieux pour lui sans doute, pour nous probablement et pour l’histoire du cinéma, indiscutablement.

En revoyant aujourd’hui Tristana on comprend que l’art des grands cinéastes est comparable à l’art tout court : il n’est pas perfectible. Un film de Bunuel  — comme un film de Lang, de Mankiewicz, de Visconti ou de Bresson — pris au début de sa carrière ou à la fin ne change pas grand chose quant à la réalité de son intérêt ou de son importance. Ossessione est aussi magistral que L'Innocent et rien ne dit que Madame Muir soit inférieur au Limier. Tous les films des grands réalisateurs empruntent toujours les mêmes sillages personnels qui drainent un certain nombre de signes, visitent certains lieux, se fixent sur certaines singularités, qui impriment finalement à toutes leurs parties une couleur unique, couleur qui, bien qu’étant sans doute la manifestation, la plus extérieure de l’intimité de l’auteur n’en est pas moins celle qui participe le plus visiblement à son expression.

Tristana s’inscrit donc simplement et logiquement dans la ligne générale de l’œuvre accomplie et à accomplir. Ni plus ni moins. Une fois encore Bunuel prend un roman pour point de départ. Une fois de plus, il se fait le champion de l’adaptation littéraire. Mais attention ! Pas par fidélité, mais plutôt par excès de trahison. Par tout ce qu’il invente, projette et propose de personnel à partir du roman existant. Puisqu’il existe, quel intérêt y aurait-il donc à le transcrire littéralement à l’écran ? La fidélité à l’œuvre écrite est une absurdité et une sottise qui devraient être évidentes depuis longtemps pour tout le monde. Il ne semble pas que ce soit pourtant encore le cas.

Toujours est-il qu’à partir du roman de Benito Perez Galdos, le Balzac espagnol, dit-on, l’auteur de Viridiana suit sa voie personnelle avec la même obstination, la même verve et surtout le même aplomb effronté qu’il mit autrefois à adapter Emily Brontë (Les Hauts de Hurlevent), Daniel De Foe (Les aventures de Robinson Crusoé), Octave Mirbeau (Le Journal d’une femme de chambre), Joseph Kessel (Belle de Jour) et cette année Pierre Louÿs (Cet obscur objet du désir).

L’astuce de Bunuel consiste dans un premier mouvement d’humeur à servir au spectateur en général et à ses admirateurs en particulier, les signes visibles de son image de marque. Il y a moins dans cette obstination qu’il répète à chaque film, une habileté de commerçant avisé, qu’une malice d’adolescent farceur qui demeure obstinément dans l’âge adulte et jusqu’au bord du grand âge. Comme Salvador Dali, Bunuel sait rire de lui-même et de ses provocations. Il ne manque rien dans Tristana quant au registre des surprises, des farces et attrapes : l’érotisme du pied, le fétichisme de la chaussure, le voyeurisme, l’obsession de la lingerie féminine... etc.

Mais ces éclairs malicieux ne sauraient apparaître comme des fins en soi. Le film ne leur est pas réductible, comme l’univers de Josef Von Sternberg ne se borne pas à la liste des toilettes de Marlène. Au-delà de ces bornes et de ces points de repère - d’autres parlent de manies et de répétitions - qui flattent au cinéma le goût de ceux qui préfèrent reconnaître plutôt que connaître, c’est le monde singulier, abyssal et vertigineux de Bunuel qui se profile derrière la familiarité des apparences.

Deux forces opposées entrent en conflit dans Tristana avec une violence qui pulvérise toutes les barrières du goût, de la morale traditionnelle et de l’ordre établi : l’oppression et la liberté. Il s’agit-là de la préoccupation fondamentale depuis toujours de Luis Bunuel. Cette préoccupation prendra une forme obsessionnelle fantasmatique ou hallucinatoire, selon les cas. Elle opère de toutes façons dans chaque film à la manière d’un leitmotiv récurrent qui s’impose comme une puissance interne sourde, convulsive et viscérale que rien ni personne n’ont jamais pu endiguer.

La contrainte apparaît dans Tristana sous de multiples visages : contrainte d’ordre familial, moral, sexuel, religieux, économique, physiologique et pour la première fois peut-être d’une manière aussi nette, métaphysique. En effet, le poids du destin, la présence de la mort, ce sentiment omniprésent de la dégradation et de la déchéance physique depuis Terre sans pain. Les multiples infirmités dont sont affligés les personnages (débiles, sourds-muets, amputation de Tristana) ne sont plus perçues comme des accessoires symptomatiques du pittoresque bunué-lien mais comme les signes emblématiques et cruciaux de la malédiction absurde qui guette chaque atome de toute parcelle vivante.

Tristana est un film atroce qui livre son horreur avec d’autant plus de force qu’elle se donne avec une tranquillité apparente, sans pression ni violence. Il est réellement stupéfiant de voir une actrice comme Catherine Deneuve amputée d’une jambe, et d’y croire totalement. Le fauteuil roulant et l’appareil orthopédique de l’infirme se chargent alors d’un pouvoir maléfique qui laisse loin derrière lui les terreurs factices de L'Exorciste et les gadgets horrifiques des films de Brian de Palma.

Au cœur de cette malédiction, à l’épicentre de l’atrocité et de la cruauté, une lueur vacillante mais intrépide, éclaire néanmoins ce monde qui paraît perdu et voué à l’anéantissement. Cette lueur est celle d’un désir forcené, le désir invincible de l’être qui garde intact le goût de sa propre liberté. Cette revendication de la liberté est la clé, mais aussi le foyer dynamique, la pulsion essentielle de vie qui détermine le comportement de l’héroïne. Une nuit, Fernando Rey étouffe et hurle à la mort. Tristana s’approche du lit et s’éloigne jusqu’au téléphone avec ses béquilles pour appeler le médecin. Elle abandonne cette intention initiale et laisse mourir Don Lope tandis qu’elle ouvre les portes-fenêtres du balcon. Ce choix n’est pas un désir de vengeance ni un acte criminel, c’est un acte de liberté.

L’opposition entre l’oppression et la liberté se condense ici dans l’élaboration d’une forme stricte et nonchalante à la fois. C’est la force et l’insaisissable de l’écriture de Bunuel à la fois contrainte et audacieuse. La structure visuelle de Tristana épouse donc étroitement les discours contradictoires qui s’affrontent derrière une intrigue d’une apparente simplicité. Mais la transparence n’est pas forcément limpide. On ne s’étonnera donc pas si avec Tristana la modernité du cinéma de Bunuel s’incarne dans la forme du plus parfait classicisme.

Jean-Claude Guiguet

Lumière, n°10, décembre 1977