Le film est parti d’une histoire personnelle, qu’est-ce qui vous a inspiré son écriture ?

A 23 ans, j’ai eu une rupture amoureuse vraiment douloureuse, le monde s’est soudain effondré, j’ai eu deux années difficiles. Le moyen de surmonter l’épreuve a été de m’enfermer pour écrire une première version de cette histoire. Pendant que je préparais le film avec l’aide de mon frère, la vie continuait. J’avais un travail plutôt intéressant comme assistant réalisateur et monteur, tout allait de mieux en mieux, j’ai arrêté de faire des courts-métrages dans mon coin et me suis ouvert en travaillant pour d’autres. Le script est resté de côté pendant 2 ou 3 ans. Je faisais comme si tout allait bien, mais j’ai subi une rechute : j’ai compris que je ne poursuivais plus mes désirs et qu’il me fallait faire machine arrière. J’ai donc repris le script, un texte écrit par un gamin fou de douleur qui m’était devenu étranger. J’y présentais Woodrow comme une victime, qui jamais ne comprend ce qui lui est arrivé. C’est pourquoi il m’a semblé important qu’après le désordre mental qu’il traverse, il comprenne, pardonne, et prenne sa part de responsabilité dans la rupture.

Il y a aussi un sentiment très fort entre les deux amis, Woodrow et Aiden.

Le film est une histoire d’amour, entre un gars et une fille, mais aussi entre deux copains. J’aime bien les interprétations diverses qu’on a pu faire de la fin du film. Pour moi c’est une happy end, bien qu’elle paraisse sombre: ensemble, ils parviennent à formuler leurs désirs et agir de façon responsable, à avancer dans le bon sens. Aiden ne parle jamais sérieusement à son ami, il est toujours sur le ton de la plaisanterie. Même quand ils mènent cette conversation très sérieuse selon laquelle Woodrow doit s’en sortir, suggérant que ce n’est pas la faute de la fille si leur relation s’est délitée - chacun avait sa part de responsabilité - Aiden en parle à sa façon, avec ce parallèle étrange et ironique avec Mad Max et ces histoires de Seigneur Humungus et d’apocalypse.

Et la voiture ? D’où vient le nom Medusa ?

La voiture est comme une sorte de divinité pour les deux amis. C’est un objectif à atteindre : dès lors qu’ils parviennent à la construire, tout devient possible. Quant au nom, il vient de ces plaisanteries sur l’apocalypse que nous avions mon ami Aaron - qui inspire le personnage d’Aiden - et moi, avec déjà l’idée du gang, pour lequel nous avions imaginé le nom le plus basique et stupide qui soit, « Mother Medusa ». Il s’est trouvé, en y repensant après le tournage, qu’il convenait encore mieux que je ne l’avais pensé : Méduse était une jeune fille belle et virginale qui osa séduire Poséidon. Pour la punir, les dieux lui prirent sa beauté ; il ne fallait pas la regarder sous peine d’être pétrifié. D’un objet de désir, elle est devenue l’expression de la menace, ce qui donne un sens inattendu et intéressant au film.

Le film nous présente un monde en désolation, avec des personnages nihilistes qui rêvent d’Apocalypse…

Je ne les ai jamais envisagés comme nihilistes, à mon sens ils sont seulement un peu perdus. Ils n’ont pas trouvé leur place dans la société ni de sens à leur vie, ce qui les conduit à agir de façon excessive, parfois explosive. Ils vivent dans un monde de plus en plus difficile à comprendre et à contrôler. Quand la vie n’offre pas de perspective et qu’on ne parvient pas à trouver sa voie, on peut fantasmer un grand chambardement du monde pour l’accorder à ses désirs. La manière la plus rapide et radicale serait une apocalypse.

Avez-vous le sentiment d’avoir fait un portrait de génération ?

Pendant plusieurs années, mes amis et moi vivions vraiment comme les personnages de Bellflower. Nous vivions à dix dans une grande maison délabrée qui nous coûtait 90$ de loyer par mois chacun. Pour ma part, je payais en vendant mon sang et ou faisant des petits boulots ouvriers. C’est un mode de vie qui peut paraître suspect pour qui a fait des études et raisonne en termes de carrière, mais pour notre part nous nous sentions un peu perdus, comme si la société nous avait oubliés. Alors vivre le plus chichement possible, passer notre temps à zoner, à discuter, à boire et à chercher les embrouilles, voilà ce que nous faisions. Nous n’étions pas les seuls dans ce cas. Je n’ai pas non plus voulu dire « voilà ce qu’est la vie aux Etats-Unis aujourd’hui pour ma génération », mais il faut bien admettre qu’il y a beaucoup de ça et qu’on peut tout à fait l’interpréter comme tel. Quand j’ai commencé à écrire la première version du script il y a 8 ans, c’était très intuitif, et malgré les nombreuses ré-écritures, j’ai voulu conservé cet esprit. Mais, dans les dernières versions, j’ai pris conscience que je parlais aussi en effet de ma génération et des problèmes qu’elle rencontre.

On ne voit pas les personnages travailler, ils semblent en marge des moyens de communication actuels… Mais mes amis et moi-même n’avions pas non plus de travail auquel nous identifier, nous avions des boulots pourris : portier, serveur, des choses de ce genre. Mes personnages sont dans ce cas. Le film produit un effet loupe sur des moments de leur vie dont le travail ne fait pas partie. Pour les technologies de communication, c’est un choix délibéré. Je sentais que les ordinateurs, les portables et l’utilisation des réseaux sociaux n’avaient pas leur place dans l’histoire. Et puis avec le recul, j’ai écrit le film avec des références à différentes périodes de ma vie, de mon adolescence à mes 25 ans, pendant laquelle nous n’avions pas de téléphones portables, même s’ils commençaient à exister. Leur donner de l’importance dans l’histoire aurait abouti à un film complètement différent.

De même, on n’y voit ni parent, ni police, ni aucun signe d’autorité.

Dans un premier montage, on voyait les personnages travailler, et il y avait quelques références à la police vers la fin du film. Mais chaque fois que je voyais ces scènes, elles me paraissaient hors de propos. Au cours du montage, j’ai un jour décidé de supprimer quasiment toutes les références à l’argent, au travail, à la police. La question n’est pas anodine, car pour faire ce film, il se trouve que tous les membres de l’équipe ont de facto quitté leur emploi un certain temps et ont dû se débrouiller sans. Et comme les personnages du film, nous avons fait, sans autorisation et tout à fait illégalement, exploser des bouteilles de gaz, brûler le lance-flammes, et allumer le feu sur la voiture, etc…, sans jamais avoir eu maille à partir avec la police. Je parle d’une « vision augmentée de la réalité », mais d’un certain côté nous sommes allés chercher moins loin qu’on pourrait le croire.

Le film aborde des thèmes très contrastés aux antagonismes marqués : les dualités de l’ordre et du chaos, de l’amour et de la trahison… Mais il ne propose aucune conclusion claire ; pourquoi avoir choisi de laisser une fin ouverte ?

Dès sa conception, le film était d’abord supposé être très visuel, de façon à créer une expérience émotionnelle forte. J’ai passé près de trois ans sur le montage, j’ai donc refléchi longtemps sur la question du sens. C’est le dernier tiers du film qui m’a pris le plus de temps, car il me semblait que nous marchions sur le fil où, si tout devenait trop explicite, on risquait de casser l’ensemble de l’édifice, d’en devenir banal. J’ai senti qu’il était nécessaire que le public soit emmené dans la confusion du personnage. J’ai voulu créer un séisme émotionnel.

A l’image de la scène du tatouage ? Quel est son sens ?

J’avoue ne pas avoir vraiment envie de mettre des mots dessus, la scène est dans la partie « mentale » du film, elle est typiquement cinématographique en ce sens que les mots ne peuvent la remplacer. Je ne veux pas paraître prétentieux et dire que c’est de l’ordre de l’indicible, mais en la qualifiant j’aurais l’impression d’affaiblir sa portée. Disons que c’est un peu l’équivalent du cauchemar des dents qui tombent, que chacun a pu faire – et les dents ne repoussent pas. C’est un scène très perturbante, Woodrow est défiguré à vie. Il m’arrive aussi de faire des cauchemars dans lesquels j’ai perdu mes bras.

Quand Woodrow rencontre Milly, elle lui dit : « tu vas te faire écraser », et lui répète plus tard qu’elle va lui faire du mal. Ses propos sont prophétiques. Etait-il important d’annoncer l’échec de leur relation ?

La première moitié du film nous présente les souvenirs de Woodrow, avec son interprétation et leur déformation. Il a le sentiment que cette relation a exceptionnellement bien débuté, et ne comprend pas ensuite comment elle a pu se dégrader, comment on a pu en arriver là. Sa vision est déformée, son souvenir embellit les débuts. On oublie facilement tous les détails qui indiquent qu’une relation ne tiendra pas, on ne veut pas les voir malgré leur évidence. On ignore les signes avant coureurs, les petites phrases.

Voyez-vous dans Bellflower la rencontre du mouvement « mumblecore » avec Mad Max ?

A vrai dire, je ne savais pas ce qu’était le « mumblecore » jusque très récemment. J’ai vu des films qui correspondent au mouvement qui m’ont bien plu. Mais je n’ai pas envie d’y être vraiment associé, Bellflower ne parle pas que de relations dans un groupe, il intègre des éléments qui dépassent la réalité de la vie quotidienne. J’ai voulu faire un film qui soit une expérience totale, pas un portrait clinique des relations entre jeunes. Et Mad Max, son style « post-apocalyptique », vous en étiez fan comme vos personnages ? Oui, absolument ! Mad Max m’obsédait complètement quand j’étais gamin, il a clairement influencé mon film. Dans Bellflower, il est question de la vie d’une petite société bizarre et floue, pleine d’hésitations, au sein d’une communauté de jeunes qui ont ce fantasme de s’inventer une vie « pour de faux », différente de la « vraie vie », avec comme socle culturel des icônes que véhicule Mad Max. Mais le plus important à mes yeux, ce sont les deux relations que Woodrow entretient avec Milly d’un côté, Aiden de l’autre, qui finissent par déformer sa perception du monde. C’est quand il se trouve dévasté par l’histoire d’amour qu’on rejoint Mad Max, avec sa représentation particulière de la fin du monde. Woodrow a tout perdu, il n’a plus sa place dans le monde, son premier fantasme est alors celui de l’apocalypse : tout détruire pour mieux reconstruire.

Comment êtes-vous devenu metteur en scène ?

Vous avez un profil d’ingénieur au départ. Dès l’âge de 5 ans, j’ai passé beaucoup de temps à démonter et remonter des gadgets mécaniques et électroniques. A force de devoir remettre les choses en place, j’ai appris à réparer puis à fabriquer, pour finir par vendre mes créations en cour de récré. Il y a aussi que je ne savais pas dessiner, et je n’avais aucun moyen technique de mettre en forme les images que j’avais en tête. Il m’a soudain apparu que ce moyen serait le cinéma et qu’il fallait que j’aille à Los Angeles pour tenter de devenir réalisateur.

Comme le personnage principal, vous venez du Wisconsin, et on parle d’une naïveté typiquement « midwest ». Etait-ce un barrage pour l’accès au monde de la production ?

Malgré mon travail personnel sur des formats courts pendant des années, je ne savais rien du fonctionnement d’Hollywood, du show business ni de l’industrie. Les gens que je contactais dans la recherche de financement me parlaient de « pitch meeting » et je n’avais aucune idée de ce en quoi ça consistait. Dans quelle disposition va-t-on à un rendez-vous de pitch ? Beaucoup de gens chez Coatwolf ont appris la réalisation sur des petits boulots, nous avons commencé avec un camescope et développé de plus en plus de techniques et de savoir-faire. Nous avons grandi tout seuls.

Vous avez écrit, réalisé, monté, joué dans le film… Comment avez-vous vécu le travail sur toutes ces étapes ?

C’est assez stressant, le fait de jouer en premier lieu, parce que je n’ai pas particulièrement l’ambition d’être acteur. C’est du coup une décision que j’ai prise après beaucoup de réflexion : je ne voyais personne jouer le rôle, et il a fini par me paraître évident que la charge personnelle du récit impliquait que j’incarne le personnage. Mais jouer a été une expérience terrifiante. Quant au montage, c’est une étape dans laquelle il a fallu savoir faire confiance aux autres. Pour les séquences où j’apparaissais, quand je pensais avoir choisi la meilleure prise, mes amis lui préféraient chaque fois une autre. Je ne me voyais pas à l’écran tel que les autres me percevaient, mon regard manquait de distance.

On sait que vous avez fait le film avec un budget ridicule, on imagine que ce manque de moyen a pu générer des problèmes pour la production ?

Je ne sais plus si on doit encore le cacher ou non, mais le budget était en effet proche de 0 – on a tenté de quantifier combien avait été dépensé en 3 ans pour le film, c’est environ 17.000$. J’ai bien tenté de trouver de l’argent, mais sans succès. A un certain stade de la préparation, j’ai fini par appeler tous les membres de l’équipe pour leur dire qu’on n’arriverait jamais à démarrer, que le projet prenait trop d’ampleur, que nous n’aurions pas l’argent nécessaire. J’ai alors proposé : « filmons, on a les caméras et les micros, tant pis si l’action a lieu dans les appartements des copains, mais faisons-le. Qui en est ? » Les 11 personnes que j’avais réunies pour le film étaient devenues mes amis les plus proches, et tous ont répondu présent. J’avais économisé quelques milliers de dollars pour commencer - très vite dépensés, en une semaine. Chacun a ensuite tenté d’injecter quelques dollars pour continuer l’aventure. Mais comme beaucoup de choses ont été conçues avant le tournage, nous n’avons pas eu à régler trop de problèmes. Sur le plateau, les caméras pouvaient parfois tomber en panne, ce qui était très frustrant pour l’équipe qui était prête à tourner. Il nous arrivait de passer la nuit à les réparer, et d’arriver le matin devant une équipe en pleine forme alors que nous avions passé la nuit à batailler. Nous demandions alors juste quelques instants de répit avant de nous y mettre nous aussi !

L’image a une texture très particulière, pouvez-vous nous parler de ces caméras que vous avez fabriquées, et de l’effet que vous en attendiez ?

Nous avons tourné avec une Silicon Imaging SI2K, dont une version de prototype m’avait été confiée pour faire des tests. J’avais entendu parler de gens qui fabriquent des adaptateurs 35mm pour les caméras video, il y a 10 ans déjà, ce qui m’avait donné envie de fabriquer la mienne. Je collectais donc des optiques de caméras 16mm et 35mm et quand je suis enfin parvenu à assembler une caméra qui fonctionne, il m’a paru clair qu’on pouvait faire beaucoup de choses en bricolant une caméra et des optiques simples. Cela permet d’orienter son esthétique de façon plus personnelle qu’avec un choix même large de caméras standard. Deux des trois caméras que j’ai utilisées ont un mécanisme de mise au point déréglé, on peut mettre n’importe quelle lentille dessus, il y aura toujours cet effet de flou, de déformation. Cet effet joue certainement un rôle dans la sensation d’une réalité augmentée, qui souligne certains éléments précis. La troisième caméra n’a été utilisée que pour une scène clé à la fin, qui devait avoir son identité propre, afin de créer un choc esthétique et de placer la séquence sur un autre niveau que les autres. Avec ces caméras, je tenais vraiment à définir l’esthétique dès le tournage. Travailler l’artistique en post-production seulement relèverait du cauchemar pour moi, les options sont infinies et on en devient fou. Les choix artistiques s’intègrent mieux au projet lorsqu’ils se font in situ, en temps réel.

Quant à la voiture « Medusa « , il semble que vous l’ayez construite pendant le tournage, en même temps que le récit avance.

Oui. C’est une vieille Buick Skylark de 1972 que j’ai bricolée seul, c’est un miracle qu’elle ne soit pas tombée en panne pendant le tournage. Il a surtout eu lieu pendant l’été 2008 sur 90 jours, mais il y a des scènes comme celles dans le désert, à la fin, qu’on a tournées en équipe réduite beaucoup plus tard, pendant le montage, qui lui-même a duré 2 ans et demi. Pendant tout ce temps, nous continuions à travailler sur la voiture. Si vous regardez bien, il doit y en avoir 20 versions différentes à l’écran. Ne seraient-ce que tous les changements sur le tableau de bord.

Aux USA, la presse et les medias se sont beaucoup intéressés à la voiture et à la pyrotechnie plutôt qu’au thème central, la relation amoureuse et le désordre affectif qui suit la rupture.

Oui, c’est un phénomène intéressant que de voir les gens faire un blocage sur la voiture après avoir vu le film. Comme si par pudeur pour raconter à leurs amis, ils n’osaient pas en parler comme d’une histoire d’amour sombre et intense. Ça m’a un peu inquiété au départ parce que je ne voulais pas que les gens se méprennent, ce n’est vraiment pas un « film de bagnoles ». Ce n’est pas non plus un film sur la fin du monde, même si certains éléments l’évoquent. Mais dans sa valeur d’icône la voiture est devenue une sorte de porte-parole.

Toute une mythologie sur la fabrication du film a accompagné sa sortie américaine. Vous avez créé la Medusa, le lance-flammes, avez fabriqué vous-même les objectifs caméra… Pourquoi cette résurgence de l’esprit d’indépendance résonne-t-elle autant auprès d’un public aujourd’hui ? Il y a sans doute plusieurs raisons.

L’une d’elles est que le cinéma a l’image d’un géant inaccessible dirigé par des gens qui vivent sur une autre planète. Avec les caméras sorties récemment et la révolution technologique, qui font qu’en principe quiconque peut faire un film s’il en a la détermination suffisante, des gens commencent à se regrouper pour monter des projets. C’est un peu « le peuple qui prend le pouvoir ». Il semble que nous ayons appliqué ce principe avec un peu plus de conviction que la moyenne. Mais j’espère vraiment que ce que nous avons fait en inspirera d’autres. J’aimerais voir plus de films indépendants prendre forme avec cet état d’esprit. Je ne supporte pas les gens qui expliquent ce que vous devez penser, à quel marché vous vous adressez, qui doit voir votre film. Pour moi, c’est vraiment un problème de penser comment vendre un film avant d’avoir laissé l’idée mûrir. En ce qui me concerne, l’idée n’était pas claire avant que le film ne soit terminé ! Si, au lieu de travailler à améliorer le film, vous passez votre temps à vous demander à qui il faut le vendre, vous prenez le problème à l’envers.