De quoi nous parle Riviera ?

C’est l’histoire d’une petite fille qui voudrait bien vivre et aimer, et qui se prend des coups, l’histoire simple et éternelle de l’innocence bafouée. En toile de fond, cette France du Sud, souvent fantasmée comme le pays du soleil et de la mer toujours bleue, mais qui est surtout pour moi une image très forte des contradictions françaises : ça a l’air d’être charmant et très civilisé de loin, et puis, quand on se rapproche, on se prend en pleine figure le vide idéologique, la violence sourde des rapports sociaux, la solitude de tous. C’est avec ces éléments de départ que j’ai eu envie de faire un film.

Je venais de tourner un documentaire à Marseille sur de toutes jeunes filles de 11-12 ans, sur leur rapport à leur corps, leurs rêves, leur culture. Ces filles dégageaient une énergie et une envie de vivre formidable : à 12 ans, rien ne peut entamer l’idée que l’avenir réserve de merveilleuses surprises. Pourtant on s’aperçoit que la société ne propose plus rien, plus aucun rêve, ni aucun modèle consistant pour nourrir cette énergie. Leurs seules distractions, c’était le shopping du samedi après-midi au Centre commercial du coin, et, surtout, plusieurs heures chaque jour, la télé - le Loft, ou la Star Ac’. Alors, à 12 ans, elles étaient toutes des petites Loana en puissance : mignonnes, pleines de vie, mais déjà abîmées par l’idée qu’il fallait à tout prix avoir des gros seins et des vêtements de marque, que seule l’apparence compte pour réussir sa vie... Le coeur de Riviera est sans doute là, autour de cette question : comment se construire sur du vide, des faux-semblants ?

Comment avez-vous dessiné vos personnages ?

Stella, c’est à la fois Marilyn, et une petite fille qui ressemble à toutes les autres petites filles d’aujourd’hui : de la chair à castings. C’est un personnage qui me touche par sa pureté. Elle donne tout ce qu’elle a, tout le temps. Mais, comme on ne lui a pas appris à dire non ni à souhaiter autre chose que de ressembler à une image de télé, cette naïveté et cet abandon vont la briser. Stella, elle n’est pas brutale, c’est même une fille très douce. Comme dans les contes de fées, je l’ai imaginée belle et blonde. La blondeur, au cinéma, c’est magique : ça brille, et ça parle directement de désir. Et puis il y a sa mère, Antoinette, un personnage complexe, tourmenté, un vrai personnage de tragédie. Elle arrive à un âge où les femmes sont fragiles parce qu’elles deviennent transparentes au regard des hommes. Brusquement, elles cessent d’être un objet de désir.

J’ai voulu qu’elle soit belle avec son visage de 50 ans, et qu’on sente qu’elle porte un vécu, qu’elle a sans doute beaucoup aimé. Elle devait être une femme, avant d’être une figure maternelle. C’est elle le véritable moteur de l’histoire : c’est elle qui voit les choses, à distance, qui sent, et qui devine. C’est elle qui force le destin en provoquant la rencontre entre Romansky et Stella. Et c’est encore elle qui pousse sa fille dans ce jeu de rôles où il faut être la plus belle pour exister. Car la mère est fière de la beauté et de la jeunesse de sa fille, cette beauté est sa consolation, sa revanche sur la vie, son seul espoir.

Les rapports entre mère et fille sont assez troubles...

C’est un couple très fusionnel. Le père est complètement absent -a-t-il même jamais existé ? Une mère seule et vieillissante, et une fille unique et très belle, c’est un couple fort, un couple en miroir. Leur lien est tel qu’il peut presque se passer de mots et de contacts. En dehors du lien téléphonique via le portable, la mère et la fille se voient très peu. Elles sont rarement réunies à l’intérieur d’un même plan, dans le film. L’une travaille le jour comme femme de chambre, et l’autre, la nuit, comme go-go danseuse, de telle sorte qu’elles passent leur temps à se croiser dans l’appartement où elles vivent. Pour ce personnage d’Antoinette, je voulais une comédienne singulière, avec un fort pouvoir d’incarnation, et une vraie dimension populaire. Je crois que Miou-Miou apporte tout cela, et au-delà, une fragilité et une tension qui traversent tout le film.

Quelles ont été vos inspirations ?

Pendant l’écriture du scénario, j’ai beaucoup pensé à Bellisima de Visconti, avec la grande Anna Magnani, cette histoire magnifique d’une mère qui pousse sa fille à devenir ce qu’elle n’a pu être elle-même. Par amour, la mère transforme la fille en objet. Derrière, il y a le mirage de Cinecitta, et puis toute la dimension sociale et historique de l’Après-Guerre : la misère, la reconstruction du pays. On sait d’emblée qu’il n’y aura pas de miracle, à la toute fin de l’histoire, parce que l’époque est impitoyable. Pour moi, Riviera était une version contemporaine de Bellisima.

Aujourd’hui, ce sont les mères qui poussent leurs filles dans le Loft, et qui sont prêtes à les vendre pour pas cher. Antoinette rêve sans doute plus classiquement de caser sa fille, de lui faire rencontrer des hommes « bien ». Elle aime passionnément sa fille, sans aucun doute. Mais, en même temps, elle est prête à la vendre pour rien, au premier venu, au lieu de lui donner les moyens de construire sa vie.

Et les personnages masculins ?

Je joue beaucoup sur les archétypes : le play-boy, le patron de boîte de nuit, l’agent immobilier, le livreur de pizzas, et, pour finir, le producteur de porno. Riviera est avant tout un jeu sur les clichés, sur l’apparence. Et je crois que les personnages masculins sont plus complexes et plus intéressants que leur simple apparence. Le jeu sur l’archétype permet de comprendre ce que les uns projettent sur les autres. C’est un film sur le regard, le regard des gens les uns sur les autres. Le regard que les hommes portent sur ces deux femmes, ce qu’ils renvoient à la mère et à la fille, tu es belle/tu as été belle, je te désire/ton désir, me dégoûte. Ce qui est violent, en définitive, ce ne sont pas les personnages, ce sont les rôles qu’ils s’efforcent d’incarner, parfois avec cynisme, d’autres fois par pur conformisme social, ou même, tout simplement, par peur.

Le résultat de ce jeu de rôles permanent, c’est que les rencontres n’aboutissent pas. Parfois, on se dit que ça pourrait avoir lieu, ça pourrait être plus simple. Il pourrait y avoir de vrais moments de tendresse ou de désir partagé entre les personnages. Et puis, ça tourne court parce que chacun attend quelque chose, désespérément, et que cette attente empêche de voir l’autre tel qu’il est. Personne ne parvient à percer le jeu des apparences. J’aime beaucoup la scène entre Antoinette et le livreur de pizzas. Je crois qu’il y a un vrai trouble, une vraie histoire possible.

J’ai filmé le moment de flottement, entre eux. Je voulais laisser ça en suspension, qu’on perde comme eux la notion du temps, des heures qui passent dans la nuit. Et puis, ce qui fait échouer la rencontre, à la fin, ce n’est pas eux, c’est très clairement une question de pression sociale : une femme de 50 ans qui a du désir, c’est forcément une «pouffiasse».

Mais dans votre film, tous les hommes ne sont pas des salops...

J’ai une tendresse particulière pour Romansky, l’agent immobilier égaré dans un hôtel de luxe, sans doute pour épater sa propre clientèle, et qui est donc pris pour ce qu’il n’est pas par la mère et la fille. De malentendus en malentendus, Romansky provoque les catastrophes. Le drame de Romansky, c’est qu’il se fait passer pour un type qui assure : riche, à l’aise. Tout ce qu’il n’est pas, en quelque sorte. L’angoisse et la fragilité ne sont pas acceptables pour un homme dans une situation de séduction. On se dit que, s’il arrivait à accepter tout ça, à se montrer tel qu’il est, encore une fois, la rencontre pourrait avoir lieu, parce que Stella est vraiment touchée par sa gentillesse, et elle n’a probablement pas l’habitude qu’on l’invite au restaurant - c’est tout le contraire d’une petite fille gâtée.

Le film joue beaucoup sur le désir, les frustrations et les non-dits...

Je crois que la grande scène centrale entre Stella et Romansky est pour moi l’un des enjeux du film, le moment où les choses basculent vraiment. Je l’avais entièrement écrite du point de vue de Romansky : on le sentait passer du désir à l’impuissance, puis à la rage. Après, il fallait traduire ça à l’image, sans paroles d’explication, avec des échanges de regards, des gestes à contre-temps. Et tout le dialogue joue sur le double sens : il y a ce que l’un veut dire et ce que l’autre entend.

On sent tout à la fois que les deux personnages sont tout près de se comprendre et d’être bien ensemble, et, en même temps, qu’ils sont perpétuellement dans le décalage. Mais, est-ce qu’un rendez-vous amoureux n’est pas toujours un peu comme ça, à la fois drôle et tragique ? De façon plus générale, j’aime avoir des surprises, ne pas maîtriser les choses. Je préfère découvrir au fur et à mesure du travail ce que je cherchais à dire réellement. Du coup, je crois qu’on peut lire chaque séquence à plusieurs niveaux. Il y a un aspect comique, mais aussi de la tendresse, de la mélancolie, et encore, de la violence.

On a l'impression que vous ne laissez pas un moment de répit au spectateur...

Je ne vois pas comment j’aurais pu raconter autrement cette histoire. Je ne pouvais pas dire les choses de façon policée et légère. Je montre la brutalité faite aux enfants et aux adolescents d’aujourd’hui, j’essaye d’inscrire mon film dans la réalité de ce monde qu’on leur propose et auquel ils sont confrontés tous les jours. Alors oui, c’est très brutal, et c'est tant mieux; et c'est brutal, parce que, dès le début du film, on sent que les personnages vont dans le mur, et qu’il n’y aura pas de miracle pour les aider à s’en sortir. Je ne pouvais pas inventer de miracle, parce que le propos du film est de dire que, justement, il n’y en a pas.

C’est d’autant plus brutal que sur la Riviera tout est joli, tout brille. Les filles sont blondes et bronzées, les décapotables roulent à fond la caisse, et il y a du strass et des paillettes jusque sur les ficelles des strings. Mais mon film n’est pas une théorie : je voulais juste raconter une histoire. J’aime les histoires, Maupassant et Balzac, les personnages complexes et ambigus.