L'histoire

Elle a été déterminée par le montage, à la toute fin du film. Bien sûr , au début il y avait une trame écrite. Je savais ce que je voulais chercher : une petite fille, seule, confrontée à ce qui peut apparaître comme une démission des adultes. Filmer sa faculté à rester debout, malgré tout. À se construire quand même, grâce à ses proches, et en dépit d’eux.

La nature est le premier monde que je connais, mon terrain. Pour l’instant, je ne peux pas imaginer filmer dans un environnement urbain. Cela me semble très violent, et trop étriqué. Je préfère recueillir le bruit des abeilles que ceux d’un couple dans un appartement. Mais ça peut changer.

Le Choix d'une actrice : Kelyna Lecomte

Je serais incapable de filmer quelqu’un que je n’aime pas. Ou quelqu’un que j’aime juste bien. C’est grâce à Kelyna, quatre ans et demi, et à la relation qu’on a construite ensemble, que Nana existe.

Depuis vingt ans, le Perche est ma cachette, et c’est naturellement dans cette région que j’ai rencontré Kelyna. Une évidence. On a vraiment fait le film à deux. À partir du moment où j’ai rencontré Kelyna, je n’ai plus ouvert le scénario, ces vingt-cinq pages que j’avais écrites pour obtenir le financement et qui m’ont permises d’avoir l’avance sur recette.

À aucun moment, je n’ai donné d’ordre à Kelyna, lui ai demandé de dire une phrase ou imposé un geste. Il était impératif que le film naisse chaque jour, à chaque moment, de notre dialogue. Après, bien sûr, il y a des instants qui lui échappent, des propos où elle part dans ses propres jeux et rêveries, ou des colères, même, qu’elle m’adresse. Elle peut faire mine d’oublier un temps le film, pour ensuite revenir à la situation ou au personnage. Kelyna comprenait très bien qu’elle était dans une histoire, et qu’elle interprétait un rôle, celui d’une petite fille, Nana, qui au fil de deux jours, est laissée à elle- même. Et qui reproduit les gestes qu’elle a appris en observant sa mère et son grand-père.

Est-ce un abandon ? Je n’ai jamais raconté ni à Kelyna, ni à personne l’histoire précisément, car il y en a une infinité : ce sont toutes celles que le spectateur se raconte.

Pendant que la caméra tournait, on se parlait tout le temps, si bien que j’ai largement de quoi faire un autre film où l’on entend en off notre dialogue. Mais le film est constitué de moments tournés que j’aurais été incapable d’exiger même si je les voulais, et parfois même de prévoir, et qui sont comme des cadeaux pour moi, qui ressemble à la grâce.

Ce moment, par exemple, où Kelyna pose sa tête sur l’épaule de son grand- père, après un silence, et lui montre combien elle l’aime. Ce genre de geste ne se commande pas. Cela demande du temps, de la complicité, et surtout de ne pas être intrusif. Parler de la mort à un enfant n’a pas de sens, si ce n’est pas lui qui pose les questions. Or il se trouve que tous les enfants de quatre ans s’interrogent sur où l’on est après la mort, où l’on est avant la naissance. Avant que débute le film, Kelyna m’avait demandé si je connaissais mon père. Je lui avais répondu qu’il était mort.

« Il est où s’il est mort ? »

« Dans certaines sociétés, on enterre les morts, dans d’autres, on les conduit sur une rivière. Dans d’autres encore, on les brûle. » Elle répétait : « alors il est où, ton père ? » J’ai fini par lui répondre : « Dans mon cœur, dans ma tête. Je pense à lui. Lui n’est plus là. » Elle m’a répété ces paroles bien plus tard, lorsqu’on a tourné la découverte du lapin pris dans le piège. Je ne peux pas raconter plus mon film qui tient de Hansel sans Gretel, et du petit Chaperon rouge. Je ne le peux pas, car de même que je n’ai imposé aucuns gestes, aucunes paroles à mon actrice, de même cela me dérangerait d’imposer un récit unique au spectateur. À chaque projection, les gens se construisent une histoire, et je suis à chaque fois ravie. Même si je tiens mon fil et mon récit secret, et Kelyna aussi, les 2 ou 3 lectures qui reviennent chez les gens sont toujours justes et au bon endroit.

Le tournage

C’est le genre de film qui n’aurait pas pu exister avant l’invention du numérique, car il nécessite de ne pas se donner de limite, quand la caméra tourne. Je n’ai jamais fait plus de deux prises mais toujours très longues, parfois quarante minutes. Lorsque Kelyna décide de faire un feu, d’aller ramasser du bois et qu’elle est très soigneuse, précise dans ses gestes, c’était ce détail là qui m’émerveillait et que je cherchais.

L’espace de cinéma qu’on fabrique alors est ultra calme, ultra doux. Il n’écrase ni le temps, ni la vie. Lorsqu’elle s’habille toute seule, qu’elle réussit à mettre son collant rouge, c’est la première fois qu’elle le fait de sa vie, on entend sa respiration incroyablement forte, c’est une conquête.

Car c’est le sujet du film : l’ensemble de ces détails qui construisent son personnage d’enfant seul et autonome, et qui encore une fois dépendait de notre dialogue. Je lui disais : « Comment tu ferais, toi, pour déménager une chambre ? » Et on faisait comme elle disait. Parfois, elle se révoltait, mais sa révolte est dans le film, dans ses mots, lorsqu’elle parle par exemple, du « cinéma de cirque » de ce « que de machin d’bordel » .

Elle était furieuse, car pour des scènes en panoramique, il y avait deux caméras, et qu’on était cinq personnes sur le plateau, tout d’un coup, au lieu de deux. Elle craignait que notre intimité soit détruite. C’est elle qui avait raison, bien sûr. Mais je ne pouvais pas le lui dire. On a tourné la scène de la mort du cochon au début car c’est une initiation à la vie, à la mort. Et aussi pour des raisons pratiques de régie : on a pu manger du boudin pendant tout le tournage.

Le grand-père, Alain Sabras, est un voisin, je ne le connaissais pas avant le tournage, et c’est en tournant la première scène qu’il est devenu ce personnage de grand-père, car des deux adultes présents, c’est lui qui avait l’attitude la plus protectrice à l’égard de Kelyna. Même le casting s’est donc fait pendant le tournage, logiquement à mon sens.

Le Thème

On n’est pas obligé de voir la mort ou la démission des adultes comme sujet premier du film, car la transmission est tout aussi première, même si elle n’est jamais nommée. Le père est absent, mais Nana a un grand-père qui lui apprend très clairement l’essentiel.

La mère, jouée par Marie Delmas, s’éclipse du champ, mais pas avant de lui lire un conte et de la laver vigoureusement, de jouer avec elle, de rire. Mais bien sûr, le personnage principal, c’est quand même une enfant seule de quatre ans, comme parfois on a pu en voir dans les films iraniens, plus rarement en France ; ou dans la plupart des films, ils ont au moins l’âge de raison et celui, parfois, du cabotinage.

La caméra est toujours à hauteur d’enfant, et Nana est elle même souvent accroupie, comme tous les enfants. Ils ont un ancrage au sol qui est différent de celui des adultes. Un ancrage à la terre qui les rassure, je crois, et qui me rassure moi aussi beaucoup !

Le montage

Ensuite, j’avais soixante heures de rushes. Il fallait trouver, sculpter le film dans cette matière, oublier le tournage, et regarder. J’ai d’abord travaillé avec une monteuse, Dominique Auvray, qui a fini par me dire que c’était à moi de trouver le film. Une fois passé la crise abandonnique, elle avait raison. Petit à petit je me suis séparée de séquences entières, pour atteindre l’os. J’avais le dernier plan, c’est tout, et pour le reste, j’avais très peu d’idées préconçues, plutôt les petits cailloux du Petit Poucet, quelques indices.

J’ai été obligée par exemple de me débarrasser du cochon, dont on voyait toute la transformation, et qui m’intéressait beaucoup. C’est une épreuve que tous les cinéastes connaissent : parvenir à se débarrasser de plans qu’on a tournés avec grand plaisir et qu’on aime, qu’on juge réussi et fort. On finit par accepter de se débarrasser de l’affect. Par regarder vraiment où doit aller son film. Par oser des raccords de gestes, non narratifs, pas forcément visibles pour le spectateur, mais qui l’imprègne.

Là aussi, il faut se donner du temps. Si on n’a que trois semaines parce que le temps de la location de la table coûte, ou que l’on monte en même temps que l’on tourne, ce n’est pas possible. Car le geste inaugural, au montage, c’est évidemment de détruire le scénario et d’oublier le tournage. Il ne faut plus jamais consulter le texte. La manière dont les films sont fabriqués en général, m’est incompréhensible.

Les projections

Quand Kelyna a vu le film, elle était sur mes genoux, et elle commentait chaque plan. C’était formidable. Pour l’instant, c’est elle qui a vu le plus de détails. Elle n’a pas été gênée du tout par l’absence d’explication. Ni aucun spectateur d’ailleurs. J’ai d’abord montré le film dans le Perche, mais depuis il a fait beaucoup de festivals et ce qui me touche le plus, c’est la diversité de gens qui acceptent une image qui ne soit pas pré-mâchée ou pré-pensée, qui ne sont pas dérangé par l’absence d’univocité de N a N a . Il y a ceux qui rentrent et se laissent porter par le film, et les autres qui restent à la porte. Pour ceux qui y entre, il y a la même émotion, le même trouble, il s’agit bien du même film. Cet accueil ou regard, quel que soit le pays, la culture, l’âge des spectateurs, me rassure, il adoucit la vie.

Le budget

Il y a eu deux films, le long Nana , puis le court que j’ai monté par la suite, Ninouche . Nous avons avec Sophie Erbs, monté une structure, GAÏJIN, qui est plus un outil de travail qu’une énième boite de production. Le budget était celui d’un court métrage, mais tout le monde a été payé.

Comment on finit par faire son propre film

J’ai grandi en banlieue, puis très vite à la campagne, en France. Quand j’étais enfant, on vivait comme des Manouches, dans des chantiers. Mes parents retapaient des maisons qu’ils revendaient à des Parisiens avides de résidences secondaires, si bien qu’on déménageait en restant toujours à la campagne, environ tous les deux ans. Forcément, j’étais assez sauvage, un animal peu civilisé, à l’aise avec la terre, les pieds dans la boue, pieds nus ou à la rigueur en chaussettes, mais pas en chaussures. Enfant, j’ai mis du temps à comprendre les convenances, même minimales, par exemple qu’il fallait se vêtir, pas pour sortir, mais dans la vie de tous les jours. Je n’avais pas le droit de regarder la télé, que de toutes manières, on n’avait pas.

Nana est mon premier long, et pourtant, je n’ai pas le souvenir d’avoir voulu faire autre chose. Tout n’a été qu’une série de détours pour y arriver, pour le cerner. On apprend en faisant, mais aussi à travers une série de biais, des métiers satellites, en regardant, en expérimentant. Pas d’école, non. Mais j’ai été six mois mannequin à Tokyo pour des raisons vitales. Puis garagiste à New York. Avec mon copain, on avait ouvert un garage, une fille en débardeur pour réparer les moteurs, c’était comme un calendrier en chair et en os, notre petite entreprise marchait super bien, et en plus elle m’a permis d’apprendre l’anglais. Mais au bout de quelques années new-yorkaises, je suis revenue en France.

Le premier qui m’a donné ma chance, à mon retour, est Jean Colonna, que j’ai rencontré par hasard. J’ai travaillé avec lui pendant onze ans. Pourtant, je n’y connaissais rien en mode, même si je m’habillais aux puces et refabriquais mes vêtements. Avec Jean on passait notre temps à entreprendre des choses qui n’avaient pas grand chose à voir, des photos, des films. On montait des collections sans une thune, il nous est arrivé d’emprunter pour acheter une paire de ciseaux. La reconnaissance sociale était importante, et elle contrastait avec la manière dont on vivait. Je suis partie quand j’ai eu l’impression de ne plus apprendre, et de ne plus pouvoir donner. J’ai aussi bidouillé une collection pour Antik Bathik, c’était comme jouer à la poupée. Et avec l’argent que j’ai gagné, j’ai tourné un premier court - N’habite plus à l’adresse indiquée - une catastrophe. Ce qu’il y a de formidable avec le ratage, c’est qu’il désigne tout ce qu’il ne faut surtout pas faire.

Un autre lieu d’apprentissage a été d’être pendant 3 ans, un des regards de Nan Goldin, jusqu’à la parution de son livre somme, Le terrain de jeu du diable, chez Phaidon, en 2008. Nan prend mille photos par jour, et je l’aidais à les choisir, les classer, les garder, les sélectionner pour les expos, les livres, les diaporamas. Ce qu’on appelle être éditrice. Là aussi, je suis partie quand j’ai eu le sentiment de tourner en rond, bien qu’en étant complètement en osmose avec elle. Je prenais ses névroses, l’échange était devenu trop compliqué, il fallait couper. Finalement, j’ai assez peu travaillé sur les films des autres : quatre semaines sur la préparation d’un film de Sylvie Verheyde qui a été interrompu, et tout à la fois - costumière, décoratrice, repéreuse, directrice artistique - sur The Passenger et Story of Jen de François Rotger.

Ce qui est formidable avec lui, c’est cette totale confiance. On ne peut pas appeler cela de l’assistante, je n’ai jamais eu ni à obéir, ni à faire obéir, ni à organiser des plannings, mais plutôt à inventer de nouvelles manières de faire des films, a rentrer dans la tête de l’autre et le pousser dans ses retranchements. Mon manque d’expérience, de formatage m’a toujours beaucoup servi. J’ai aussi travaillé sur Mange, ceci est mon corps de Michelange Quay.

La seule fois où j’ai travaillé comme costumière sur un film traditionnel, j’y ai appris tout ce qui ne m’allait pas dans le cinéma, ce que je trouvais incohérent avec l’idée de cinéma et de ce qu’il fallait chercher. Le but, à mes yeux, c’est quand même que dans cette chose cinéma, il y ait de la vie qui transperce, qui dépasse, qui secoue.