Votre film rappelle un roman d’Honoré de Balzac, Le Père Goriot, dans lequel un homme se défait de ses biens par amour pour ses filles. Est-ce l’étincelle de départ du projet ou y avez-vous pensé en cours d’écriture ?

L’étincelle vient plutôt de l’histoire d’un ami qui n’a pas voulu prendre la relève de son père maraîcher. Il a d’ailleurs réalisé un court film sur ce sujet. Je suis aussi parti d’une phrase de François Truffaut. Après avoir connu un échec, il avait affirmé qu’un film consacré à un personnage sur une pente descendante ne pouvait pas fonctionner. Il n’avait bien sûr pas connu le succès du Titanic !

Je me suis demandé comment je pouvais raconter l’histoire d’un personnage qui remonte en même temps qu’il descend. J’avais ce paradoxe en tête quand j’ai pensé à un éleveur de moutons. La référence religieuse me plaisait, tout comme l’idée de partir de la fin de mon premier film, Le vendeur. On y assistait à la fermeture d’une usine. Or ce qui vient après la fermeture, c’est le démantèlement.

Au milieu de tout cela, je suis retombé sur Le Père Goriot. En relisant ce roman, j’ai constaté à quel point il y avait des parallèles avec ce que je souhaitais raconter. J’ai donc décidé d’approfondir certaines idées et de paraphraser ce classique de la littérature française en gardant quelques phrases et le sentiment de paternité développé à l’excès. En fait, mon film est le prequel, au pays des cowboys, du Père Goriot, lui-même inspiré du Roi Lear !

Revenons au paradoxe qui entoure le parcours de votre personnage.

Quand j’écris, je m’impose des contraintes. Dans le cas du Démantèlement, je voulais construire une histoire en pente descendante qui soit aussi le récit d’un acte d’héroïsme. L’histoire d’un perdant magnifique. Un « beautiful loser ». Je voulais, une fois de plus, construire le film autour d’un personnage unique, cette fois en l’entourant d’une constellation de personnages secondaires. Ses filles, son ex-femme, sa voisine et son faire-valoir, son fou du roi, son ami comptable. Cet ami lui dit ses quatre vérités. Enfin, je voulais que Gaby rencontre ses proches à tour de rôle, jamais en groupe, de façon à montrer qu’il est lui aussi démantelé. On est plus créatif quand on se donne des contraintes.

Avez-vous fait de la recherche ?

Les meilleures idées me viennent sur le terrain. C’est pour cela que je prends le temps de rencontrer un à un tous les figurants et d’écouter leurs histoires. Ces dernières années, le nombre de bergeries de ma région, le Saguenay-Lac-Saint-Jean, a diminué radicalement. D’ailleurs, tout le milieu agricole paysan est en danger au Québec. Plusieurs fermiers se sont lourdement endettés. Un éleveur d’agneaux ne peut jamais s’absenter. Il est comme prisonnier de sa ferme.

Vous avez confié le rôle de Gaby à Gabriel Arcand, un acteur que l’on associe souvent à des personnages d’ermites ou de solitaires.

Je le connaissais à travers les films de Denys Arcand et de Gilles Carle, notamment Les Plouffe, et je savais que c’était un acteur très rigoureux. Quand je lui ai proposé le rôle, il m’a invité à prendre mon temps et m’a parlé d’acteurs américains qui auraient fait l’affaire, selon lui, notamment Harry Dean Stanton, et cela m’a plu, car nous avions les mêmes références. Nous avons donc fait des bouts d’essai. Je voulais un acteur très américain. Dans le scénario, je décrivais Gaby comme un « vieux nègre sagace et las », en me référant à Jack Kerouac. J’ai pensé à Gabriel Arcand à cause de sa photogénie, de ses yeux. Je me disais que si j’arrivais à le faire sourire, ce serait gagné ! Il est arrivé sur le tournage très en forme et basané parce qu’il avait travaillé dans son jardin tout l’été.

À deux occasions, son personnage s’effondre.

Gabriel Arcand est très « Actors Studio ». Quand il craque, il craque vraiment, un peu comme Gilbert Sicotte sur le plateau du Vendeur, et cela met du temps avant qu’il puisse revenir à la réalité. Je voulais qu’il craque comme un homme qui n’a pas l’habitude de pleurer. En sourdine. Bien que j’aime le mélodrame — des films comme Le Voleur de Bicyclette, La Chambre du Fils, Sur la Route de Madison —, je préfère ne pas le dire quand je défends un projet car c’est perçu de manière négative. Pour ma part, je ne déteste pas faire pleurer les gens. Les toucher, c’est ma façon à moi d’être généreux. Je me lève et je traverse la salle de bal pour les inviter à danser. J’ai le goût d’être généreux. C’est pourquoi je voulais faire un film rond, un film grand public.

Visiblement, vous aimez brouiller les frontières entre le réel et la fiction.

C’est comme le jardin à l’anglaise de Jean-Jacques Rousseau dans La Nouvelle Héloïse. C’est un jardin cultivé, mais on ne sent aucune présence humaine. Tout est inventé, mais paraît naturel. Cela me plaît lorsque Gabriel Arcand doit montrer à un garçon comment manipuler les moutons, alors que lui ne sait pas et que le jeune acteur auquel il s’adresse est un vrai garçon de ferme. Pour tout dire, je fais de la fiction pour qu’on me permette, un jour, de faire du cinéma documentaire. Du documentaire, pas de la télévision. Mon patrimoine c’est le cinéma direct. Pour La Suite du Monde de Pierre Perrault et Michel Brault est le plus beau film de fiction qui soit.

La beauté des filles de Gaby, interprétées par Lucie Laurier et Sophie Desmarais, les différencie du monde rural.

Ce sont les princesses du Père Goriot qui fréquentent les beaux salons de Paris. Comme dans Le Roi Lear, elles se révèlent différentes de ce que l’on croit percevoir d’elles.

Gaby déclare : « Les pères doivent toujours donner pour être heureux. »

Cette phrase vient du Père Goriot. Je ne sais pas pourquoi, mais je trouve ce genre de personnages intéressant, en littérature comme au cinéma. Je suis touché quand je vois un homme pleurer.

À la différence de la très vaste majorité des cinéastes québécois, vous habitez à des centaines de kilomètres de Montréal, au Saguenay, et c’est là que vous tournez.

Les cinéastes sont comme des éponges, ils s’imprègnent de ce qu’ils voient. Les villes du Nord du Québec, que ce soit Arvida ou Alma, sont des « boomtowns », des villes champignons. Comme c’est dans ce milieu que je vis, je me demande ce que sont devenus ces boomtowns. Ce que je fais s’apparente à ce que j’aime dans le cinéma américain quand il s’éloigne de Los Angeles. J’ai grand faim de territoire ! Cela ne me coupe pas du public pour autant. Ancré dans ma région, mon premier film a touché des gens en Inde et en Grèce, comme en Californie.

Vous dites que chaque fois qu’un film évoque la fin de quelque chose, cela vous rejoint. Pourquoi ?

Je carbure à la nostalgie. Mais je ne voudrais pas que l’on pense que mon film ne parle que de la fin du monde paysan. J’aurais pu tout aussi bien faire un film sur un cordonnier qui vend sa cordonnerie. Je suis nostalgique de la gloire d’autrefois, celle de nos villes, de nos pays, du cinéma, des grands studios.

Dans votre film, on affirme : « Une ferme ça ne se vend pas, ça se transmet. »

J’ai entendu un agriculteur dire cela. Mon film parle de l’impossibilité de la transmission et de la fin de quelque chose. La courroie de transmission s’est brisée. On ne transmet plus son savoir à ses enfants, mais on leur permet de repartir à zéro. Quand cela se produit, on a bien sûr le sentiment de sa propre fin.

Vous défendez la tradition. La preuve, vous avez tourné en 35 mm.

Et j’aimerais faire le prochain film en 70 mm ! J’ai tourné en 35 mm parce que la qualité de l’image est tellement supérieure. La vidéo n’est pas à la hauteur. C’est un peu triste d’arriver quand le cinéma disparaît. Le Démantèlement est le dernier film en 35 mm développé chez Technicolor à Montréal. On assiste à la disparition d’un savoir-faire alors qu’il ne s’est rien fait de plus beau que The Searchers (La Prisonnière du Désert) de John Ford, tourné en Vistavision, 70 mm. Il y a quelque chose de religieux dans le tournage en 35 mm. C’est pour moi la grande messe du tournage.

Propos recueillis par Michel Coulombe