Quelle est l’origine du projet de Grand Central ?

C’est ma scénariste, Gaëlle Macé, qui a eu l’idée du film. Elle avait lu le roman d’Elisabeth Filhol, La Centrale, où l’auteur décrivait avec une grande rigueur documentaire un monde dont personne jusque là ne m’avait parlé, qui est celui des sous-traitants du nucléaire, bien avant que la catastrophe de Fukushima ne jette un coup de projecteur qui éclaire autant qu’il éblouit sur cette réalité.

J’ai lu le roman dans la nuit et sans penser pour autant à l’adapter - il s’agissait d’une histoire difficilement transposable au cinéma, qui n’appartenait pour moi qu’à la littérature - nous avons décidé comme une évidence d’ancrer une histoire d’amour parmi ces travailleurs, dans cette réalité-là, et de remercier l’auteur pour son inspiration. Nous avons ensuite très vite rencontré Claude Dubout, un ouvrier du nucléaire qui avait publié à compte d’auteur un récit autobiographique passionnant, Je suis décontamineur dans le nucléaire, et qui est devenu notre premier interlocuteur, puis le conseiller technique du film, à toutes les étapes de la préparation et du tournage.

Pourquoi avoir choisi le milieu du nucléaire ?

C’était un territoire de fiction absolu. Ces campings aux abords des centrales au bout de bretelles d’autoroute qu’on n’emprunte jamais et dans lesquels les travailleurs vivent en mobile home pour quelques mois avant de reprendre la route. Un territoire inconnu, où pouvaient s’épanouir des passions inouïes comme partout où on frôle le danger et la mort quotidiennement. J’avais l’ambition d’y ancrer des sentiments forts, nobles, de prêter un grand destin à ceux auxquels on ne prête pas grand-chose. C’était vraiment le projet du film.

Le milieu du nucléaire n’était pas seulement un papier peint, mais s’est imposé pour son mystère autant que par la grande analogie amoureuse qu’il portait : comme le sentiment amoureux, une centrale est un lieu dangereux qui distille une contamination lente mais certaine, incolore et inodore, et s’organise, comme nous, autour d’un coeur difficilement contrôlable dès lors qu’il est mis en marche. On voit avec Fukushima combien c’est difficile de le maîtriser, de l’éteindre. Un dragon à affronter, avec les armes modestes des prolétaires qui s’y enrôlent, qui me permettait de dévoiler des figures vraiment héroïques, prêtes à s’incliner devant l’amour.

Nous travaillions au film depuis quelques mois quand la catastrophe de Fukushima est arrivée. J’étais sur la Côte Ouest des États-Unis, au-dessus de laquelle le nuage radioactif devait passer, annoncé par des bulletins d’informations alarmistes. Des amis quittaient la ville, c’était surréaliste et inquiétant. Soudain j’étais au coeur du sujet, des dizaines d’articles affluaient dans la presse, documentaient le quotidien de travailleurs du nucléaire sacrifiés, là-bas comme en France, et cette tragique coïncidence nous a donné la certitude que nous avions raison d’écrire le film.

Aviez-vous envie de filmer une bande d’hommes, après avoir tracé le portrait d’une jeune femme dans Belle épine ?

Oui. J’avais souffert de devoir mettre un peu de côté les figures masculines dans Belle épine, au profit d’un portrait très intime de jeune fille. Du fait du point de vue très tranché dans le film, on n’avait pas la possibilité d’avoir accès au coeur de ces motards trompe-lamort, qui tournaient de nuit sur des circuits illégaux, suicidaires et courageux. J’aurais eu envie de passer plus de temps avec eux, de les comprendre, de leur donner une voix. J’avais donc le sentiment d’une injustice et d’une certaine manière de la réparer en suivant ces travailleurs du nucléaire sacrifiés, qui défient le danger comme des enrôlés au début d’une guerre dont on ne sait rien. Créer une équipe d’hommes qui posait la question du sacrifice et du courage me tenait à coeur.

Qu’est ce qui a déterminé vos choix pour créer cette équipe ?

J’ai tout de suite pensé à Tahar Rahim, que j’ai rencontré alors que le scénario n’existait pas encore. Il a accepté d’être le héros du film sans scénario, et cette intrépidité a donné sa couleur au personnage, au film.

Tahar était au coeur de l’échafaudage du film et autour de lui l’équipe devait se construire. Johan Libereau, Olivier Gourmet, Nahuel Perez Biscayart et Denis Ménochet se sont chacun imposés tour à tour, selon l’idée que les acteurs, comme le dit le critique Alain Bergala, sont des « corps conducteurs », qui créent des échos, des passages souterrains entre plusieurs films. Tahar a émergé au cinéma dans un univers carcéral, puis dans une grande sensualité quand il a été filmé par Lou Ye, pour Love and Bruises qui m’avait impressionnée.

J’aimais l’idée de jouer avec toutes ces pellicules de personnages déjà joués et de m’en servir pour construire Gary, en dépassant toute origine ethnique, tout horizon social, m’allier simplement à un grand acteur. Olivier Gourmet portait pour moi la mémoire des grands films des frères Dardenne avec lesquels on pouvait composer à présent une autre idée de la virilité, du prolétariat, en faire bouger les lignes, comme le rôle que Pierre Schoeller lui avait confié aussi, celui d’un chef d’équipe ministérielle. Tout ça est pris en compte quand on sollicite un acteur qui a déjà joué des rôles marquants.

Il y a ensuite une histoire pour chaque acteur, Denis Ménochet qui a une puissance de jeu formidable avait joué le père de Léa dans le film de Tarantino (Inglourious Basterds) et l’épouse ici; Nahuel Perez Biscayart (d’origine argentine) arrivait avec l’horizon d’une langue étrangère, d’un pays lointain, très riches pour le personnage ; Johan Libereau trouvait un prolongement à son rôle dans Belle Épine, etc.

L’équipe c’était aussi des femmes : Léa bien sûr. Je n’ai pu envisager personne d’autre pour ce rôle. Margaux Faure, Marie Berto – dont le rôle était initialement écrit pour un homme. Et Camille Lellouche, qui joue Géraldine : elle était serveuse dans le café où j’écrivais tous les jours le film, je la regardais, gouailleuse et musicale, et l’adorais. J’ai compris progressivement que j’écrivais un rôle tellement sur mesure que j’ai fini par tout simplement le lui proposer. Tous ensembles, ils formaient pour moi comme une horde sauvage et sensible.

Grand Central va d’ailleurs chercher du côté du western : un homme solitaire qui débarque dans un groupe de « professionnels »…

Oui, il y a la tentation du western dans Grand Central, bien que je sois loin d’être une spécialiste du genre, donc peut-être un western fantasmé, caricaturé, passé au tamis des clichés que je m’en fais : un étranger arrive en ville par le train, dans un territoire à investir, à défendre, des sentiments forts, héroïques, un affrontement entre deux hommes, et ce bar, où ils s’abrutissent le soir d’alcool et de rodéo mécanique, qu’on a immédiatement dans le scénario puis sur le plateau rebaptisé le saloon.

Quand je vois Denis Ménochet, je pense à Robert Mitchum – plus tard Denis m’a dit que Tarantino lui avait fait la même remarque, d’ailleurs. Si je pense à Mitchum, c’est parce qu’il est certain que Grand Central porte l’influence de grands films d’équipe américains, comme Les Indomptables (The Lusty Men, 1952) de Nicholas Ray et Parrish avec sa bande de champions de rodéo, ou L’entraineuse fatale (Manpower, 1941) de Walsh avec ses ouvriers des lignes à haute tension.

On peut ajouter Les Parachutistes arrivent (The Gypsy Moths, 1969) de John Frankenheimer, sur des parachutistes itinérants qui font le show dans des villes de province. Des films qui s’inscrivent dans un univers fort, du danger et du spectacle, et mettent en place des rapports amoureux sophistiqués, où une femme, ni une sainte, ni une traînée, doit choisir entre deux hommes. C’était définir une prison à ciel ouvert, comme celle du Salaire de la peur avant la mission qu’on leur propose, et aussi le choix d’aller chercher non pas seulement des têtes brulées, mais aussi de véritables héros, hommes ou femmes.

Vous parlez de héros : tout en étant très contemporaine, vous opérez dans Grand Central un retour subtil à l’un des âges d’or du cinéma français, celui des années 30, avec ses héros prolétaires flamboyants : était-ce conscient, voulu ?

Oui, ces films puisaient à une réalité sociale dure et sombre en tentant d’y apporter du romanesque, et Grand Central s’inscrit en un sens dans cette lignée, avec une idée du réalisme qui n’est pas seulement naturaliste, mais qui peut être très stylisé. Dans ces films, les hommes ont un métier et on les voit travailler, dans les chemins de fer, les usines, la charpenterie : c’est ce lien entre leurs gestes d’experts et le désordre des pulsions qui m’a le plus inspirée.

J’avais envie que le métier des personnages ne soit pas une simple toile de fond, mais bien un moteur puissant du scénario, puisque c’est si important dans nos vies, ce qu’on en fait. Gary s’appelle Gary Manda en hommage au Jo Manda de Casque d’or.

Toni doit son nom au grand amoureux déçu du film de Renoir. La centrale me permettait de réactualiser, réactiver ces figures héroïques, valeureuses et empêchées, tout en proposant un autre rapport entre eux. Une centrale n’est pas seulement une usine, une carrière de pierres, où le travail est dur, épuisant et mal payé, mais aussi un lieu étrange où la présence de la dose à contrôler est une lutte solidaire. Cette solidarité là amenait un autre rapport à la virilité, une autre idée de la virilité que je voulais faire triompher.

D’ailleurs comment avez-vous appréhendé l’esprit de ce lieu très méconnu ? Avez-vous tourné dans une vraie centrale nucléaire ?

C’était la grande inconnue du film au début. Construire un décor était trop coûteux, mais les possibilités de tournage dans une vraie centrale étaient minimes, du fait de la radioactivité, et des cadences infernales de travail qui ne leur laissent aucun jour de répit. On a cherché des centrales désaffectées et on a eu la chance de tomber sur un lieu unique, en Autriche, dans la banlieue de Vienne, à Zwentendorf, où existait une centrale parfaitement construite et complète, mais qui n’avait jamais été mise en activité. Ce jour-là, j’ai su qu’on allait faire le film.

Quelques jours avant sa mise en service, il avait du y avoir un incident minime aux États-Unis qui avait fait parler des dangers du nucléaire et l’État autrichien, devant l’inquiétude populaire, avait fait voter par référendum le refus ou non du nucléaire dans le pays. Ça a été « non », et cette centrale, où tout était prêt à l’usage, s’est retrouvée inutile et trop chère à démonter. Elle est toujours là, un peu maudite, déserte, veillée par un gardien qui ne parle pas un mot d’anglais et qui vit là en ermite, et sert autant à des formateurs de l’industrie nucléaire qu’à des ressortissants des ONG écolos qui viennent s’y informer pour mieux lutter contre.

Personne n’y avait encore rien tourné pour le cinéma et ça nous a donné la possibilité d’ancrer le film dans un décor spectaculaire et concret, parfois aux confins du fantastique. Même si d’un lieu parfaitement inconnu on pouvait tout faire - qui allait nous dire que ça n’était pas comme ça, à l’intérieur, une centrale nucléaire ? - il me tenait à coeur de reproduire cet inconnu, cette excitation dans une vraie centrale.

La centrale, c’était aussi son extérieur, une région entière tournée vers elle, avec ses eaux chaudes qui permettent à proximité des cultures étranges et luxuriantes. Une nature un peu hallucinée, très verte, très riche, dans laquelle peut s’épanouir la passion, la pulsion.

Léa Seydoux n’a jamais été aussi franchement érotique et voluptueuse...

Clash by Night de Lang est à ajouter aux films qui mettent en scène une femme tiraillée entre deux hommes, au comportement ambigu, particulièrement moderne pour l’époque. J’avais d’ailleurs demandé à Léa, dans une scène finalement coupée au montage, de rejouer un passage du film où Marilyn Monroe sort de l’eau et est secouée par les pieds par son amant pour se déboucher les oreilles. J’adorais cette scène. Non seulement parce qu’on y voyait Léa dans toute sa sensualité, mais aussi parce qu’elle était très juste sur le personnage, qui se prend au piège de son propre jeu érotique.

Concernant Léa Seydoux, il n’y a à peu près rien à faire pour la « rendre » érotique : elle l’est absolument, de la tête aux pieds, même si elle est très différente dans Belle épine où nous avions précisément joué une forme de féminité en devenir. Ce serait l’inverse qui prendrait du temps, je pense : la « désérotiser » doit être un job à plein temps.

Ici, Léa avait les cheveux courts - c’est Abdellatif Kechiche qui lui avait demandé de les couper et j’ai « hérité » de cette coupe de cheveux - et je n’avais pas envie de lui demander d’en avoir une autre ou de mettre une perruque : l’idée du costume hypersexuel que m’a proposé Chattoune, la créatrice des costumes, est sans doute venue en contrepartie de cette coupe courte, pour la féminiser au maximum. Short en jean et body sans soutien gorge. Une pure bombe sensuelle.

C’était aussi un certain rapport à la vie de camping, à la belle fille du camping qui n’a pas peur d’assumer sa libido, et qui est au coeur du film. Plus elle était ouvertement sexuelle et sexuée, plus le sentiment amoureux qui allait la submerger après était troublant pour moi. Le sexe n’était pas le sujet du film, c’était la possibilité d’aimer. C’était comme évacuer une chose en la donnant d’emblée.

Il y a, dans Grand Central, une rencontre, peut-être une lutte, entre le western et la romance, entre l’individu et le collectif, entre le social et l’antisocial. On sent de l’hétérogène.

Votre sentiment d’hétérogénéité vient peut-être du fait qu’on a tourné en deux formats : en 35mm pour l’extérieur, dès qu’on avait de la lumière naturelle, et en numérique pour l’intérieur de la centrale. C’était voulu, et George Lechaptois qui est mon chef opérateur depuis Belle épine m’a encouragée sur ce choix.

On est à un moment très particulier où on a encore le choix du 35 mm (peut être que ça n’existera plus bientôt et je m’y résous très facilement) mais en attendant on a le droit de ne pas trancher et d’utiliser le plus beau de chacun. Numérique pour la netteté, la précision en lumière artificielle, et le 35 pour rendre compte des peaux, du soleil, de la chaleur et du climat. C’était une façon de faire épouser le sujet et la forme du film.

Malgré votre formation de scénariste - l’écriture, la littérature, font partie de votre vie - on sent chez vous une volonté de contrarier cet élan naturel, pour aller vers une image très stylisée.

Il me tient très à coeur d’envisager le film dans sa cohérence plastique, sa beauté visuelle : à chaque fois j’essaie d’inventer avec un collaborateur une place de directeur artistique, qui manque souvent en France, ou que l’on confie au chef décorateur. Mon chef décorateur, Antoine Platteau, l’a déjà beaucoup fait, dans Belle épine et en partie dans Grand Central, mais c’est un poste qui, au moment du tournage, est à cent pour cent dans la fabrication du film. Le regard extérieur est nécessaire pour lutter contre l’effet de zoom de la mise en scène.

Dans Grand Central, c’est à Philippe Elkoubi, le directeur de casting, que j’ai demandé d’excéder le rôle qu’on lui confie traditionnellement. Pour moi, c’était l’extension de son travail de casting, de nous échanger des références, des liens, de porter un regard sur le travail des comédiens et les rushes, sur la musique…

Justement, comment avez-vous abordé la partition musicale du film ? On sait qu’elle avait une place très importante dans Belle épine.

Toujours aussi cruciale, narrative et cardiaque, comme Rob sait la composer entre deux tournées avec le groupe Phoenix. J’ai à nouveau fait appel à lui. Il y avait trois grands espaces dans le film, à définir par la musique : la centrale, le terrain sur lequel le groupe vit et le saloon. J’ai demandé à Rob de collaborer avec un musicien qu’il ne connaissait pas, un saxophoniste américain, Colin Stetson, dont le travail solo et la technique de respiration circulaire m’avaient ensorcelée : ça évoquait parfaitement la couleur qu’on souhaitait donner à la centrale nucléaire. Nous manquait alors la part amoureuse du film, qui se vit en plein air, dans une nature luxuriante, chaude et nocturne. On a beaucoup écouté le travail de Jonny Greenwood dans The Master de Paul Thomas Anderson, qui est d’un lyrisme très étrange, pas univoque, et placé à des endroits inattendus.

La musique est réussie pour moi quand on n’arrive pas à en identifier immédiatement le grand sentiment. Pour le saloon enfin, j’ai fait appel à Jeremy Jay, avec qui Rob et moi avions déjà travaillé pour Belle épine. On a utilisé la moitié de son nouvel album, pas encore mixé, une splendeur.

Au fond donc très peu de musiques additionnelles, rien qui ne soit pas composé pour le film, quasiment. Dans des économies fragiles, la question des droits musicaux se pose vraiment et doit se résoudre par le haut, dans un choix fort de cohérence musicale composée en partenariat entre tous les musiciens mis à contribution. C’est comme un scénario souterrain. J’avais d’ailleurs l’idée, je le ferai peut être un jour, de demander une bande originale pour le scénario, qui nous servirait au tournage, et une autre une fois le film fait. Le film rêvé, puis le film contrarié, réel.

Grand Central a une réelle dimension politique, mais pas forcément là où on pouvait l’attendre. Votre film est davantage un western sentimental, une tragédie positive, une romance politique, un grand oui à l’amour, qu’un tract militant « pour ou contre » l’industrie nucléaire.

Grand Central ne milite ni pour ni contre le nucléaire, et plutôt qu’un film social sur le nucléaire, qui en dénoncerait un état des lieux, je voulais que ce soit le sentiment amoureux qui devienne subversif et vienne dérégler la micro-société de la centrale, comme dans l’Accatone de Pasolini d’une certaine manière, que nous avons beaucoup revu avec ma scénariste.

Le politique, c’était peut être aussi de choisir ces hommes et d’en faire des héros. Tahar Rahim incarne un jeune homme plus tout à fait adolescent qui cherche à s’amender, à devenir quelqu’un de bien, à faire quelque chose de sa vie, la gagner. Il préfère volontiers la famille des sous-traitants à la sienne, mais c’est l’amour qui le surprend, le terrifie comme les symptômes d’une maladie rare, nouvelle, qu’il doit apprendre à désigner comme les objets simples de son quotidien, comme le sous-bock que lui montre Olivier Gourmet dans une scène, et qu’il ne sait pas désigner, faute d’avoir les mots.

Je voulais que le film pose la question du courage, c’était ça sa dimension politique. Aller dans une centrale, comme tomber amoureux, c’est lutter contre son propre intérêt. La dose étant l’analogie parfaite entre la contamination amoureuse et celle des radiations.

Dans la France claudicante de 2013, aimer, vraiment aimer, et vivre cet amour, est-ce de l’héroïsme ? Ce que suggèrent tous les personnages du film.

Oui !