Quel est votre rapport à Verdi et à la Traviata ?

Verdi est une vieille passion personnelle. D’une part, j’ai un goût prononcé pour la langue italienne, pour ce pays, pour cette culture, et d’autre part j’aime dans l’opéra le rapport au texte, le rapport aux paroles. Chez Verdi, il y a un extraordinaire dramaturge derrière le musicien. Je m’amuse parfois à imaginer que si Verdi était né en 1900 et pas en 1813, il aurait fait du cinéma et pas de l’opéra ! Il semble n’avoir qu’un but : apporter sur le plateau d’un théâtre l’étincelle de la vie, de la parole. Quand on se plonge dans la partition, on voit la façon dont les notes collent aux mots, dont la langue parlée suscite les notes. C’est le mystère et la force de cette musique. Il y a une vérité extraordinaire, et c’est la première fois que les personnages sont humains au sens de Zola, au sens de Balzac. Violetta c’est déjà un personnage de Ozu ou de Mizoguchi.

Quand on voit votre film, on ne peut s’empêcher de penser à Italienne avec orchestre , le précédent spectacle de Jean-François Sivadier. Aviez-vous vu le spectacle auparavant, et pourriez-vous nous en expliquer son principe ?

Le principe de ce spectacle assez unique était d’inviter les spectateurs à des répétitions musicales de La Traviata. Le public entrait par l’entrée des artistes, traversait les loges, puis était conduit dans la fosse d’orchestre, où il y avait autant de chaises que de spectateurs, autant de chaises que de musiciens d’un orchestre prêt à interpréter La Traviata. Vous vous retrouviez face à une salle vide, assis par hasard dans la position du 1 er violon ou de la clarinette. Jean-François Sivadier interprétait lui-même le rôle du chef d’orchestre. Il dirigeait les spectateurs, les faisait jouer, leur parlait comme à des musiciens, commentait les répetitions. Il y avait le metteur en scène sur le plateau, une star qui arrivait en retard bien entendu et une jeune chanteuse qui débarquait là-dedans, pleine de grandes idées et de naïveté. C’est extraordinaire de pouvoir ainsi proposer un point de vue radicalement autre au théâtre.

Comment est né le projet Traviata et nous ?

Ayant vu de nombreuses fois Italienne avec orchestre, Philippe Martin et moi avions envie de collaborer avec Jean-François Sivadier et de nous rapprocher de son travail. Après Italienne, Jean-François Sivadier a fait la preuve de sa passion pour l’art lyrique à l’Opéra de Lille. Dans Wozzeck, dans Butterfly, dans Les Noces de Figaro et dans Carmen, nous avons vu son travail de direction d’acteurs, et comment il s’appropriait la matière opératique. L’occasion s’est présentée à Aix-en-Provence avec La Traviata, l’opéra qui était justement au cœur d’Italienne avec orchestre ; le texte, la situation qui était le sujet de la pièce de Jean-François allait d’une certaine manière devenir réalité à Aix-en-Provence. Cela donnait très envie d’être présent pour confronter la fiction de cette pièce avec la réalité

Comment s’est passé le tournage, sur quelle durée, qu’avez-vous pu filmer ?

Une chance rarissime nous a été offerte par le festival, par Jean-François Sivadier et par Natalie Dessay, Louis Langrée et toute l’équipe : nous accepter dans le studio de répétition dès le deuxième jour, et avoir toléré notre présence pendant toutes les répétitions. Nous sommes partis de cette idée qu’on ne savait pas à l’avance ce qu’on allait chercher, ce qu’on allait voir – bien sûr les entretiens que nous avons réalisés avec chacun d’eux ont orienté notre regard et notre réflexion mais c’était véritablement une approche documentaire de terrain. On vivait les répétitions au quotidien avec eux, les répétitions formidables et les moins formidables. C’est un compagnonnage très long dont nous sommes revenus avec 90 heures de rushes. Nous avons eu la chance de voir chaque étape du travail, depuis sa naissance en studio jusqu’à la première sur le plateau. Seul le travail préparatoire aux répétitions, qui peut durer deux ans, ne se trouve pas dans le film. Sachant que le spectacle faisait l’objet d’une captation pour Arte réalisée par Don Kent, c’était pour moi l’occasion de faire un film centré sur le travail, d'essayer de faire partager des moments de cette recherche, cette tranche de vie, cette construction et cette maturation de La Traviata.

Votre film rend compte de ce que l’on pourrait appeler la "Méthode Sivadier".

Sur les plateaux des opéras de Jean-François Sivadier, on perçoit une joie de jouer, de chanter, une simplicité et, comme il le dit lui-même, une sorte d’originalité au sens de retrouver l’original, l’originel. Il y a aussi l’idée politique de considérer les artistes et le public sur un même pied d’égalité. Et sur le plateau, Jean-François Sivadier cherche à mettre en place autour des chanteurs toutes les conditions pour qu’ils se sentent au maximum en relation avec le public. Il leur offre un cadre de jeu, un cadre de travail, un cadre de déplacements, de manipulations. Il leur offre des "machines à jouer" au sein desquelles ils semblent prendre leur destin en main, sans arrière-pensée, naturellement, ensemble et collectivement.

Le film tout entier tend vers une sorte d’épure de la mise en scène de Jean-François Sivadier.

C’est le reflet de la pensée du metteur en scène. Il cherche à ce que les acteurs, les chanteurs ne soient pas pris dans une scénographie trop lourde qui les dépasse. Le cœur du dispositif opératique, c’est le chanteur. Il n’y a pas d’autre "réacteur nucléaire". Natalie, dans l’entretien que nous avons fait avec elle et qui n’est pas dans le film, dit "J’en ai marre de ces décors, de ces choses trop lourdes qui nous empêchent de jouer". Je ne sais pas si elle en a jamais parlé avec Jean-François Sivadier mais je crois que c’est exactement ce qu’il pense : un plateau nu, une chaise, c’est le paradis de l’acteur, puisque c’est avec cela qu’il doit tout représenter. Pour nous, cette épure des décors est quelque chose d’extrêmement cinématographique. Ça nous a permis de nous approcher. Il y a juste quelques très belles toiles, de très beaux ciels et de très belles lumières. La caméra devient l’instrument parfaitement adapté pour saisir ces moments de jeu.

Une fois de plus, vous filmez le travail en train de se faire.

Natalie et Jean-François sont capables de dire l’un et l’autre : "On aimerait que ce soit toujours des répétitions. Si on pouvait ne faire que répéter, ce serait l’idéal." Je filme la musique mais je filme surtout les musiciens au travail, la musique à travers les musiciens. Qu’ils soient chanteurs ou instrumentistes ce sont, pour moi, de très beaux personnages de cinéma. Même si on ne comprend pas précisément les enjeux du travail musical ou si on ne comprend pas très bien ce que veut Jean-François, même si c’est un peu confus, on a l’impression de sentir – c’est intuitif – de saisir quelque chose et peut-être même d’avoir davantage saisi que si on avait seulement assisté au résultat. Jean-François Sivadier a accepté de porter sur lui un micro en permanence, en plus de la perche que nous utilisons en cinéma documentaire. Nous avions tout le temps ce son à la première personne, celle de ce metteur en scène si déconcertant de naturel et de simplicité en apparence. Comme si tout le film avait été fait en caméra subjective. Je me considère un peu comme un interprète, comme le sont les musiciens. Un film documentaire transmet mon regard mais c’est surtout le reflet de la personnalité des gens que je filme. C’est pour cela que le film sur Pelléas et Mélisande avec Olivier Py et Marc Minkowski est très différent de celui sur La Traviata avec Jean-François et Natalie. Je pense que le film ressemble aux personnalités que l'on côtoie. C’était extraordinaire de pouvoir filmer Natalie devenant Traviata, Traviata redevenant Natalie... Becoming Traviata dit le titre anglais.

Justement La Traviata , c’est Violetta, et pour vous l’occasion de filmer une star au travail, Natalie Dessay.

Pour quelqu’un qui aime les artistes au travail, c’était du pain béni : Natalie Dessay est une bosseuse invétérée ! La Traviata est un personnage star et d’une certaine manière, quand Natalie entre sur le plateau, le plateau est son territoire. C’est une femme de théâtre, une femme de chant. Lorsqu’elle descend sur le plateau légèrement en pente vers le public pour interpréter La Traviata tout est déjà là. Il n’y a pas besoin de reconstituer une Traviata. Il n’y a pas besoin, comme le dit Jean-François Sivadier, de lui mettre une grande crinoline, 25 cheminées, 14 lustres et du champagne qui coule à flot. La situation de théâtre avec la star Natalie c’est déjà la situation de Verdi, du livret : la situation lyrique.

À quel moment s’est dessinée la forme du film ?

C'est au montage que la forme s'est trouvée. Très naturellement le couple qui nous est apparu est celui que forme Natalie Dessay et Jean-François Sivadier, et ce malgré la présence de chanteurs particulièrement attachants comme le jeune Charles Catronovo, un ténor américain au parcours incroyable ou Ludovic Tézier, une des grandes figures du chant français.

Puis en sélectionnant les meilleurs moments, on oriente le film vers un aboutissement : au début il n’y à rien et à la fin il y a sans doute un opéra. Cela sous-tend la structure. On avance dans les différentes étapes de travail et en même temps on avance dans les différentes étapes de l’Acte I, de l’Acte II, de l’Acte III... Ce n’est pas rigoureux comme une matrice mais c’est quelque chose qu’on ressent. La dramaturgie de La Traviata, même si on l’épouse de loin, est extraordinairement élaborée. Elle se recentre vers le personnage principal à la fin dans cette longue agonie, sommet de l’émotion. Il faut rendre hommage à Cyril Leuthy, mon monteur depuis de nombreuses années. C’est vraiment à deux que nous avons développé cette écriture contrapuntique. Le contrepoint en musique consiste à faire dialoguer des instruments entre eux ou des mots et des notes comme à l’opéra. Nous, nous tentons d’associer des moments musicaux, des moments de vie, et de construire le film comme une partition à partir d’éléments documentaires, de matières sonores et visuelles qui permettent d’élaborer des séquences. Pour moi c’est très proche de la composition d’une suite ou d’une rhapsodie, il y a des mouvements lents, des mouvements rapides, des adagios, des prestos, des effets. J’espère que le film est verdien aussi dans son écriture. Verdi, c’est une science extraordinaire des effets théâtraux. Le film se compose en succession de moments d’énergies différentes qui se répondent. Les films musicaux nous permettent de mettre à l’épreuve une écriture qui en fiction pure ne marcherait pas. Il y a des séquences qui sont vraiment du cinéma documentaire, du cinéma vérité, où on assiste à des choses qui se disent, qui se sont passées une seule fois, et puis leur succèdent des choses plus cinématographiques au sens où c’est la musique qui passe au premier plan et devient une véritable "musique de film". Les contrepoints cinématographiques sont aussi des moments où l'on entend une chose et où il s’en passe une autre à l’image. C’est ce que les films musicaux me permettent de faire.

Comment se place Traviata et nous par rapport à vos deux précédents films ?

Dans Pelléas et Mélisande, le chant des aveugles il y avait un parcours, guidé par la perception qu’avaient les musiciens russes de cette œuvre qu’ils découvraient. Il y avait quelque chose de l’initiation, de la découverte. Noces, Stravinsky / Ramuz est vraiment construit comme un diptyque : la première partie multiplie les approches concernant une œuvre qu’on va entendre dans son intégralité dans la deuxième partie. Traviata et nous est celui qui fonctionne le moins comme ça, notamment dans la façon dont le film se finit. On se doute que la représentation va avoir lieu mais en même temps le film finit comme un mouvement perpétuel. C’est vraiment le motif de la répétition qui, au sens littéral du mot répétition, est devenu quelque chose d’important au montage. On ne jouit jamais autant du travail que lorsqu’on peut reprendre, refaire, réinventer, rechercher, c’est infini. Pour les comédiens, c’est une forme d’immortalité. Avec Traviata et nous, nous sommes dans une forme qui essaie d’épouser ce caractère non définitif du travail et de l’art à travers le motif de la variation, de la répétition. Le film traduit cette méfiance pour le résultat final.

Dans Traviata et nous , l’orchestre est moins présent à l’image que dans vos précédents films.

Dans le temps du film, la place du travail d’orchestre est en rapport au temps de sa présence pendant les répétitions d’un opéra. Le London Symphony Orchestra arrive au dernier moment, il y a très peu de services de répétition pour le chef. Le film aurait pu partir dans des directions plus musicologiques : ce magnifique orchestre symphonique a peu d’expérience en lyrique, c’était la première fois qu’il se retrouvait à Aix-en-Provence et dans une fosse d’orchestre. Mais je crois que le film rend compte de l’extraordinaire réactivité des musiciens qui traduisent instantanément les indications de Louis Langrée comme s’ils étaient une seule personne.

Pourquoi ce titre Traviata et nous ?

Déjà, ce n’est pas "La Traviata et nous". Le titre de l’œuvre c’est LA Traviata. Donc il ne s’agit pas ici de l’œuvre. C’est une forme d’appropriation un peu décomplexée de ce personnage et de ce mythe. Dans des notes que j’avais écrites un des premiers jours à Aix-en-Provence, j’avais noté que pendant deux mois nous allions vivre avec un mythe. C’était au programme ! Nous allions vivre avec un mythe au quotidien, et ce mythe c’est à la fois un personnage, une œuvre, une partition, une musique. C’est probablement, avec Carmen, l’opéra le plus joué dans le monde, le plus connu, le plus récupéré par la publicité. C’est une œuvre tellement connue qu’on ne sait plus si c’est une œuvre, si c’est un personnage, comme tous les immenses mythes : Icare, Orphée, Traviata, ou encore Don Juan. Et nous là-dedans ? "et nous" c’est nous tous : c’est Natalie, c’est Jean-François Sivadier, c’est Louis Langrée, mais aussi tous ceux qui se confrontent à ce mythe, et cette confrontation, elle est toujours intime. Qu’on soit acteur ou spectateur du mythe, il touche notre personne.

Propos recueillis par Florian Môle, le 2 août 2012.