Pouvez-vous expliquer à quoi ressemblait le Vietnam entre la fin des années 90 et le début du nouveau millénaire ?

C’était une période très particulière. Je me souviens de l’année où j’ai intégré l’école de cinéma de Hanoi : nous étions en 1994 et le président Bill Clinton venait de lever l’embargo contre le Vietnam.

Finalement, 19 ans après la fin de la guerre, un pays que l’on avait volontairement tenu à l’écart du monde se réveillait et découvrait les nombreuses opportunités qui s’offraient à lui. Tout le monde voulait en profiter et devenir riche sans avoir à craindre de finir en prison comme c’était le cas dans le passé. Et puis, de nombreux étrangers, qu’ils soient taiwanais, japonais ou coréens, sont arrivés dans le but d’ouvrir de nouvelles usines où ils recrutaient une main d’œuvre venue de la campagne.

Dans les villes, la jeunesse avait aussi plus de choix. La société de consommation était en train de naître à Hanoi et Saïgon, des bars et des discothèques commençaient à ouvrir, des endroits d’abord destinés aux clients étrangers devenaient progressivement des lieux de rassemblement pour les jeunes. Au cours de cette période, aller en discothèque signifiait autant être « cool » que riche.

Quel est le lien entre votre vie personnelle et les histoires que vous racontez ? Qu’il s’agisse de l’enfant dans votre premier film Bi, n'aie pas peur ! ou du jeune photographe, Vu, dans Mékong Stories, ces personnages reflètent- ils votre propre expérience ?

Je me retrouve évidemment dans ces deux personnages même s’ils sont largement issus de mon imagination.

Concernant Bi, j’ai trouvé mon inspiration dans mes souvenirs d’enfance : ces crèmes glacées et ces glaçons que j’aimais tant, ainsi que ces champs de pastèques où je vivais avec mes parents qui élevaient des animaux et cultivaient toutes sortes de plantes et de légumes pour subvenir à notre alimentation.

Vu, c’est un personnage que j’ai partiellement construit à partir des souvenirs de mes années d’étude à l’école de cinéma de Hanoi. A cette époque, l’URSS et l’Europe de l’Est n’étaient déjà plus qu’un souvenir, mais la manière d’enseigner le cinéma respectait encore les préceptes russes. Au cours des deux premières années, nous devions aller en vélo aux quatre coins de la ville pour prendre des photos et revenir ensuite les développer nous- mêmes.

Mais le problème était la qualité du papier que nous utilisions : c’était du papier de marque ORWO que le Vietnam avait l’habitude d’importer d’Allemagne de l’Est, or celle-ci n’existant plus depuis la réunification avec l’Ouest, il ne restait que des lots dont la date d’expiration était depuis longtemps dépassée. Il nous était donc impossible de développer de belles photos, les couleurs étaient le plus souvent grisâtres et ternes. Quand vous devez pédaler pendant des heures afin d’essayer d’aller faire la plus belle photo possible, et que celle-ci s’avère complètement ratée une fois développée, c’est un véritable échec que vous ne pouvez pas oublier. C’est d’autant plus obsédant que vous ne maitrisez absolument pas les conditions nécessaires au bon rendu de ce travail.

Et puis, l’âge aidant, j’ai finalement compris que cette beauté à laquelle j’aspirais tant était peut- être inatteignable, et cela malgré tout le matériel dont je pouvais disposer. En ce sens, je suis un peu comme Vu qui n’arrive pas à prendre une photo de l’homme qu’il aime sans qu’elle ne soit floue.

Bi, n'aie pas peur ! et Mékong Stories parlent moins de l’individu que du groupe, vous mettez en scène des personnages qui grandissent, évoluent, souffrent et aiment tous ensemble. L’étude psychologique d’un groupe est-elle pour vous plus significative que celle d’une seule et unique personne ?

Pour moi c’est impossible d’isoler un personnage pour raconter une seule et même histoire. J’aime que ces personnes interagissent entre elles, se soutiennent les unes les autres. J’essaie d’avoir une vue d’ensemble des relations humaines d’un point de vue psychologique autant que physique. Ainsi, et c’est le plus important à mes yeux, je peux montrer que nous sommes tous égaux face à la vie. Un problème personnel reste un problème personnel, tandis que la vie s’écoule comme un fleuve, et nous ne sommes qu’un grain de sable dans le lit de ce fleuve.

La lumière et les couleurs sont primordiales dans votre travail. Quel rôle jouent-elles pour vous ? Et à quel moment déterminez-vous le style visuel d’un film ?

Pour moi, le style visuel d’un film, même s’il sert évidemment le récit, doit aussi raconter sa propre histoire. Généralement, il prend forme très tôt, dès le début des repérages. Et à partir du moment où j’ai trouvé ce qui me semble être le meilleur endroit pour tourner, je ne lâche rien quoi qu’il puisse m’en coûter.

Pour Mékong Stories, tout a commencé il y a trois ans. Je voulais absolument tourner les scènes qui se déroulent dans la maison du père de Vu et les bois qui l’entourent au cœur même de la forêt de mangroves de Can Gio, dont les soldats vietminh avaient fait leur cachette pendant la guerre. Ces mangroves me fascinent totalement avec leurs racines aux formes si étranges.

Mon directeur de la photo et ma productrice m’avaient pourtant bien mis en garde face à la difficulté que représentait un tournage dans cette région isolée, sans électricité ni habitation. Je ne les ai pas écoutés, j’ai décidé que nous tournerions quand même à Can Gio, et évidemment cela a rapidement viré au cauchemar pour toute l’équipe. La pluie n’arrêtait pas de tomber et forçait les serpents à sortir de la forêt, du coup tout le monde était épuisé et terrifié au point que certains membres de l’équipe ont voulu abandonner.

Au soir du 8e jour de tournage, nous avons organisé une petite soirée, au cours de laquelle j’ai pris la parole pour m’excuser des conditions extrêmes dans lesquelles nous travaillions, et j’ai convaincu les gens de rester. Heureusement pour nous, il a cessé de pleuvoir, et nous avons pu finir le tournage.

Avec le recul, et malgré les difficultés que nous avons rencontrées à Can Gio, ce qui est à l’écran est exactement ce que j’avais en tête quand je préparais le film.

Vous utilisez souvent des figures symboliques qui renvoient à la nature et aux « éléments », qu’il s’agisse de la glace dans Bi, n'aie pas peur ! ou de la boue dans Mékong Stories. Est-ce une démarche artistique volontaire ou bien cela est-il tout simplement enraciné dans votre cinéma ?

Il me semble que ces éléments naturels, qu’ils soient tangibles comme la glace ou la boue, ou intangibles comme le cri d’un animal, le bruit de la rue ou le son de la pluie qui tombe, correspondent moins à des symboles que des figures narratives. Je n’aime pas ce côté symbolique des choses, j’ai l’impression que cela vide les éléments de leur substance, qu’ils sont de fait sans vie.

La boue est particulièrement enracinée dans la culture vietnamienne. Nous sommes un peuple qui cultive le riz, et cela ne se fait pas ailleurs que dans la boue. De même, dans certains villages reculés, il existait ce jeu qui consistait à capturer des anguilles placées dans des jarres pleines de boue. Les couples qui n’étaient pas encore mariés pouvaient participer à ce jeu, ils se plaçaient devant la jarre, et quand le signal était donné, l’homme devait d’une main saisir la poitrine de la femme et de l’autre tenter d’attraper les anguilles.

La femme pouvait faire ce qu’elle voulait excepté repousser la main de l’homme. Le couple qui avait réussi à sortir le plus d’anguilles de la boue au cours du temps imparti était déclaré gagnant et recevait un prix.

Pour moi, dans ce jeu, la boue est liée à la procréation. C’est aussi pourquoi j’ai imaginé cette scène où le père de Vu et la jeune Huong font l’amour dans la boue.

Toutefois, la boue ne renvoie pas forcément à la sensualité. Elle peut être tout le contraire comme la scène où Van est abandonnée dans le baril où la boue renvoie à la peur et à la solitude.

Comment avez-vous réuni tous ces comédiens, y compris Hai Yen Do Thi qui est très connue au Vietnam, et réussi à créer cette dynamique de groupe ?

La meilleure façon pour une actrice connue comme Hai Yen et un acteur débutant comme Le Cong Hoang d’arriver à bien travailler ensemble est de leur laisser le temps de se connaître. Hoang a ainsi commencé à répéter avec Hai Yen deux ans avant le début du tournage. Il a pu la voir reprendre la danse (Hai Yen est diplômée de l’école du ballet au Vietnam) et se soumettre à un régime très strict afin de perdre 7 kilos pour son rôle. Je pense que l’attitude et la détermination de Hai Yen au cours de la préparation du film ont été bénéfiques à l’ensemble des acteurs.

Le cinéma vietnamien est en plein développement, tout va très vite, et c’est pourquoi les films se font dans l’urgence, sans être toujours bien préparés. Dans mon cas, la préparation prend beaucoup de temps et demande énormément de patience et de compréhension à mes collaborateurs.

Le succès de votre premier film, BI, N’AIE PAS PEUR ! sélectionné et primé à Cannes et dans plusieurs festivals internationaux, a-t-il facilité votre travail, voire changé le regard que pouvaient porter sur vous les professionnels du cinéma au Vietnam ?

Cela a effectivement eu un effet positif. Les films indépendants et le cinéma d’art et essai sont mieux identifiés aujourd’hui au Vietnam, et je ne suis pas le seul ici à réaliser ce genre de films. En 2014, Nguyen Hoang Diep, une jeune réalisatrice qui était aussi la productrice de Bi, n'aie pas peur ! a été primée à la Semaine de la Critique de Venise avec son premier long-métrage, Flapping the Middle of Nowhere. Celui-ci a été également bien reçu au Vietnam où il est sorti dans les multiplexes les plus modernes et les plus importants du pays.

Je pense aussi que les films d’art et essai vietnamiens sont appelés à une plus grande reconnaissance internationale au cours des prochaines années.

Comment gérez-vous le poids de la censure qui est toujours très présente au Vietnam ? Essayez- vous de la contourner ou bien de l’intégrer à votre travail ?

Il ne faut pas en avoir peur. Quand je fais un film, je tourne toutes les scènes qui m’apparaissent nécessaires, y compris celles qui pourraient être censurées. Je préfère penser que, si le travail du censeur est de couper des scènes, le mien est de réaliser le meilleur film possible en dépit du fait que son intégrité n’est pas garantie.

Quels sont les films ou les œuvres qui auraient pu influencer votre manière de dépeindre cette jeunesse que l’on croise dans les rues des grandes villes ?

Je pense que Tsai Ming Liang est le cinéaste qui m’a le plus influencé. La première fois que je suis allé à Taipei, alors que je déambulais dans les rues, je ne pouvais pas m’empêcher de penser : « c’est impressionnant comme ce réalisateur a réussi à immortaliser cette ville ». J’y étais pour la première fois de ma vie, pourtant j’avais l’impression de connaître Taipei depuis longtemps, et cela tout simplement parce que Tsai Ming Liang avait su en capter l’essence même, qu’il avait été au-delà des apparences.