On a tendance à l’oublier derrière la Palme d’or et les quelques Oscars qu’ils ont gagnés pour Fargo et No Country for Old Men, mais les frères Coen doivent une bonne partie de leurs débuts de carrière à Sam Raimi, un cinéaste qui semble – au premier abord – aux antipodes de leur univers. En effet, avant d’être le réalisateur le plus primé du cinéma indépendant américain, Joel Coen travaille pour Raimi, en tant qu’assistant-monteur d’Edna Ruth Paul sur le séminal Evil Dead. Les deux frères n’ont d’ailleurs jamais caché leur admiration pour le jeune réalisateur, qu’ils considèrent comme un très grand talent, allant jusqu’à lâcher cette formule, depuis passée à la postérité : « Sam Raimi est un génie absolu du cinéma, il n’y a que lui qui ne le sait pas encore ». Joel et Ethan iront jusqu’à s’inspirer du modèle de financement d’Evil Dead pour trouver l’argent nécessaire à la fabrication de leur premier film, Blood Simple. Faute de studio, les deux frères tournent eux-mêmes une bande-annonce promotionnelle qu’ils vont projeter dans les salons d’une soixantaine d’investisseurs privés, pour réunir environ 1,5 million de dollars de budget. Sam Raimi en avait fait de même avec le court-métrage Within the Woods, qui a servi à financer Evil Dead.



« La plupart des meurtres au cinéma sont très cliniques. Je préfère montrer à quel point c’est sale et difficile de tuer quelqu’un ». Reprenant cette célèbre maxime d’Alfred Hitchcock à leur compte, Joel et Ethan Coen tournent Blood Simple (Sang pour Sang chez nous, à sa sortie en juillet 1985) avec une certaine économie de moyens, mais surtout une ambition formelle absolument remarquable. Les deux frères partagent les tâches : Joel à la réalisation, Ethan à la production, tandis qu’ils signent le scénario du film à quatre mains (s’ajoute ici une troisième voix, celle de la formidable actrice Frances McDormand, qui deviendra une habituée dans leur filmographie). Aux rebondissements retors d’une intrigue d’adultère tortueuse, les Coen ajoutent une caméra signifiante, qui commente la narration avec une certaine ironie, comme on peut le constater dans ce plan millimétré qui longe le bar de l’un des décors principaux, pour enjamber un poivrot affalé sur le comptoir et reprendre son chemin. La critique voit dans Blood Simple une sorte de pastiche du film noir, un commentaire post-moderne sur ce genre éminemment américain. En vérité, les Coen commencent déjà ici leur entreprise de déconstruction de la mythologie américaine, en attaquant directement par le cinéma. Ce faisant, ils indiquent déjà que le rapport entre fiction et réalité va représenter l’une des thématiques principales de leur cinéma, notamment dans la façon d’intégrer le déroulement du meurtre dans une série de séquences très crues. Comme tout bon premier film, Blood Simple renferme donc déjà certaines des obsessions principales des Coen.



Avec Miller’s Crossing, c’est le film de gangster qui se retrouve cette fois dans leur ligne de mire. Doté d’un véritable budget chapeauté par le studio 20th Century Fox, le film connait pourtant une production chaotique. D’abord, les deux frères ont besoin de huit mois pour accoucher d’un scénario complexe, inspiré des écrits de Dashiell Hammett, car ils seront victimes du syndrome de la « page blanche » (ils mettront à profit cette douloureuse expérience pour écrire Barton Fink, qui traite de ce sujet). Pourtant, il leur faudra quand même réécrire la seconde partie du film durant le tournage. Maniant la symbolique avec brio, les Coen jouent de l’image de ce Fedora archétypal du gangster qui vole au milieu des arbres d’une forêt représentée comme l’antichambre de la mort, mais se refusent pour autant à commenter le sens induit dans cette image forte. Et il est bel et bien question de tuer le père dans Miller’s Crossing, notamment dans une séquence anecdotique du film qui voit apparaître Sam Raimi en gangster foireux, qui se fait dessouder de manière très brutale ! Notons au passage que quelques années plus tard, les Coen vont remonter Blood Simple dans un director’s cut un peu plus court, qui expurge notamment le film de quelques plans « à la Sam Raimi ». Même si la critique et le public boudent cette nouvelle déconstruction très crue du genre (ce qui n’empêche pas le lyrisme porté par la musique de Carter Burwell, qui va également devenir un habitué), Miller’s Crossing reste essentiel dans la carrière des Coen, parce qu’il introduit une autre thématique essentielle de leur cinéma, celle de leur questionnement permanent de l’identité juive, ici posée par la traque de Bernie Bernbaum (génial John Turturro), représenté comme « le juif » par tous les autres chefs de clans. Qu’à cela ne tienne : la consécration arrive seulement quelques mois plus tard, avec la Palme d’or de Barton Fink.



Sous couvert de faire une comédie musicale portée par le blues, les Coen inversent leurs propres valeurs de déconstruction dans O’Brother, et font entrer la mythologie homérique au cœur de l’Amérique. Assumant leur référence à L’Odyssée jusque dans les crédits du film, les deux frères reprennent les éléments-clés du périple d’Ulysse pour les transposer dans l’Amérique de la Grande Dépression. Ici, le personnage de George Clooney porte le même nom et traverse le pays pour retrouver sa femme Penny, croisant Tirésias (le vieillard aveugle, porteur de prophétie), le cyclope (John Goodman et son bandeau sur l’œil) et les trois sirènes du Mississippi, qui transforment l’un de ses comparses en crapaud, la séquence compressant dans le même mouvement la rencontre avec Circé. La légende raconte que les Coen n’ont jamais lu le récit d’Homère en entier, ce que les deux frères auraient confirmé à demi-mot dans un entretien. Il est permis d’en douter, tant O’Brother fait figure d’œuvre cohérente dans leur filmographie, jusque dans son deus ex-machina qui prend la forme d’un déluge purificateur.



De façon très ironique, il est également question de déluge dans le final énigmatique de A Serious Man, peut-être bien l’œuvre la plus personnelle des deux frères. Après avoir gagné trois Oscars pour No Country for Old Men, les Coen ont désormais la possibilité de tourner n’importe quel projet, même le plus risqué. C’est pourquoi ils décident d’explorer la question de l’identité juive en se mettant à nue, à travers cette relecture du Livre de Job qu’ils transposent dans la communauté juive d’une banlieue de Minneapolis, dans laquelle ils ont grandi dans les années 1960. Et là encore, de la même manière qu’ils ont faussement attribué les événements de Fargo à un fait divers réel, les Coen inventent de toutes pièces un prologue lié au folklore yiddish, qu’ils présentent pourtant de manière canonique. C’est pour mieux dérouler l’histoire de Larry Gopnick, professeur de physique sans histoires, rapidement frappé par la multitude de malheurs qui s’abattent sur lui, et dans l’incapacité de trouver le moindre recours auprès des rabbins de sa communauté. Difficile de faire plus littéral, et pourtant A Serious Man ne délivre pas ses mystères facilement. Plus simple dans sa forme, Inside Llewyn Davis est peut-être le pendant plus séduisant d’un récit similaire, mais cette fois entièrement tourné vers la musique. Il faut dire que la boucle temporelle du film enferme le parcours de ce perdant pas tout à fait magnifique (interprété par un Oscar Isaac alors inconnu) dans un échec permanent, et ce jusque dans l’apparition fugace d’une figure mythique du milieu de la musique folk des années 1960. Il s’agit bien évidemment de Bob Dylan, ici représenté à ses débuts. Comme dans certains de leurs précédents films, l’intrusion du réel dans la fiction sert ici à démontrer que chez les Coen, la réalité vient toujours – tôt ou tard – réclamer son dû à la mythologie !