La fascination du grand écran pour la figure de l’enfant monstre s’explique, déjà, de façon parfaitement pragmatique. Faire d’un petit ange le vaisseau du mal est un outil narratif imparable pour titiller l’empathie de son public. Ce fut d’ailleurs l’un des principaux attraits du cinéaste William Friedkin pour le roman de William Peter Blatty, L’Exorciste. Comme aimait le rappeler Friedkin, chaque spectateur a été un enfant et beaucoup sont, si ce n’est parents, au moins proches d’adorables bambins. Autrement dit, tous ont une proximité immédiate avec ces personnages qui bénéficient, la plupart du temps, d’une inoxydable présomption d’innocence. L’enfant devient ainsi l’un des appâts à émotions les plus puissants de la dramaturgie. C’est même en appuyant sur ce levier, que beaucoup de ces films tirent une part de leur terreur à travers le surgissement aléatoire de dysfonctionnements physiologiques ou mentaux chez leurs jeunes personnages. L’Exorciste, Thelma, Chromosome 3 et The Innocents jouent tous sur la peur viscérale provoquée par la vision d’un très jeune patient en souffrance, face à un milieu médical incapable de les débarrasser du mal qui les ronge. Non contentes de miser sur une appréhension commune à tous les parents, ces séquences exacerbent le terrible sentiment d’injustice qui saisit chaque témoin d’un enfant malade.

Cinéma à l’état pur

Travailler avec de très jeunes acteurs est en outre un sacré défi de cinéma. Très encadrés, avec des horaires de travail extrêmement limités, ces comédiens débutants imposent aux réalisateurs de déployer des trésors d’ingéniosité pour les transformer en monstres. En dehors de nécessiter des castings d’une lourdeur éreintante (Friedkin auditionne 600 actrices avant de choisir Linda Blair pour L’Exorciste) voire une formation pour ces comédiens débutants (les acteurs de The Innocents suivent un atelier de 18 mois en amont du tournage), ils forcent les équipes à déployer tout leur savoir-faire pour obtenir l’interprétation désirée. Ainsi, les cinéastes s’appuient souvent sur de pures idées de mise en scène pour obtenir l’effet désiré. C’est, typiquement, le cas de l’image finale de La Malédiction. Sur ce plan iconique - que l’on se gardera de divulgâcher - le très jeune interprète de l’antéchrist, Harvey Stephens, ne faisait que réprimer difficilement un fou rire. Ce sont à la fois le cadre, le montage et la musique de Jerry Goldsmith, qui ont transformé cette gaminerie en l’un des instants les plus terrifiants du cinéma. En ce sens, faire d’un enfant l’incarnation du mal débouche bien souvent sur un passionnant projet de mise en scène.

Derrière le masque

Évidemment, tous ces films piétinent allégrement le mythe rousseauiste d’une bonté innée chez l’homme. C’est même ce dont s’amuse le titre du film d’Eskil Vogt, The Innocents, tout en évoquant un grand classique du film d’enfant monstrueux : Les Innocents de Jack Clayton. Dans les deux cas le titre souligne que cette menace est d’autant plus effrayante, que son apparence constitue le camouflage idéal. C’est même sur ce contraste entre des actions épouvantables et des visages poupins, que repose le projet de ces films. Conscient de cet atout, Richard Donner avait retiré du scénario de La Malédiction tout le bestiaire démoniaque qui y figurait initialement, à base de cornes et de pieds fourchus. Bien lui en a pris : si Damien effraie autant, c’est parce qu’il nous apparaît sous le visage d’un adorable garçon de dix ans. De même, avant que son visage ne soit marqué par les stigmates de la possession démoniaque, découvrir Regan commettre des actes sexuels abjects en assénant des insanités à sa mère est, en soit, une antinomie quasi insoutenable. Ce jeu sur le masque du mal implique une autre particularité de ces monstres : parce qu’il avance caché, l’enfant monstrueux est fréquemment la personnification d’un trauma.

TaBOUH !

Le cinéma d’horreur est, par essence, subversif : pour qu’il bouscule son spectateur, il lui faut presque toujours braver des interdits et emmener le public sur des terrains moralement dangereux. À ce titre, l’enfant permet de braver bien des tabous. Ainsi, nombre de critiques ont décodé dans l’intrigue de L’Exorciste ou de L’Enfant miroir une métaphore de crimes incestueux. La question du trauma motive plus littéralement l’arc narratif central de Thelma de Joachim Trier. Alors qu’adolescente, l’héroïne découvre sa sexualité naissante, elle doit affronter les horreurs de ses jeunes années refoulées dans son subconscient. Du côté de Chromosme 3, on aborde frontalement une zone trouble des sociétés contemporaines : les ravages de la maltraitance infantile. Premier chef-d’œuvre de David Cronenberg, ce film fut écrit d’après nature. Peu avant le tournage, le futur réalisateur de La Mouche se battait pour arracher sa fille aux mains de son ex-femme, tombée sous l’emprise d’une secte. Ce caractère autobiographique est particulièrement sensible dans l’une des scènes les plus glaçantes du film : elle montre le héros, père en instance de divorce, photographier le dos meurtri de sa fille pour conserver une preuve des abus que subit son enfant. Et même si le reste de l’intrigue relève plus du fantastique, le terreau du réel sur lequel Cronenberg a travaillé, teinte l’intégralité du métrage.

Si loin, si proche

Une anecdote du tournage de L’Enfant miroir est édifiante de la puissance dramaturgique de cette typologie de personnages. L’auteur du film, Philip Ridley, était allé jusqu’à recouvrir d’une peinture jaune vif les champs de blé dans lesquels se déroule son film culte. Le but du cinéaste était de reproduire « l’été mythologique et hallucinogène de la vie d’un garçon ». Comme nombre d’artistes l’ont noté, tout semble plus flamboyant durant nos jeunes années. Eskil Vogt base à ce titre The Innocents sur son observation de sa progéniture : « Ils ont une vie secrète où tout est plus magique. » Revoir notre monde par le prisme d’un jeune regard accentue bien souvent son intensité et donc la puissance de ses menaces. C’est aussi un raccourci vers des mondes imaginaires totalement coupés du pragmatisme rassurant des adultes. Mais surtout, cet univers enfantin appréhende bien souvent la question du bien et du mal avec un code moral impénétrable pour les grandes personnes. Tous les films de ce corpus, comme tous les grands classiques du genre (de Morse au Villages des Damnés en passant par Dark Water) conservent une large part de mystère. C’est même sur ce point que repose la puissance évocatrice de L’Enfant Miroir : si l’on comprend intuitivement que ce monde vu à travers les yeux d’un enfant comporte sa propre cohérence, une grande partie des évènements qui y sont dépeints restent nimbés de mystère. L’enfant est à ce titre un secret d’autant plus fascinant qu’il parvient à conserver sa part d’ombre tout en entretenant une forte promiscuité avec les adultes. Il est l’incarnation même du concept freudien d’inquiétante étrangeté et, à ce titre, reste l’un des pourvoyeurs idéaux de nos cauchemars.