Née à Budapest en 1937, Judit Elek a éprouvé dans sa chair les grandes secousses de l’histoire hongroise : rescapée du ghetto de Budapest, elle est ensuite témoin du soulèvement de 1956, de sa violente répression par les chars soviétiques, puis de l’instauration du régime de János Kádár. Dans ce contexte troublé, elle intègre l’École de cinéma de Budapest (elle est alors la seule femme admise au concours), avant de cofonder avec plusieurs de ses camarades le studio Béla Balázs en 1959, futur foyer d’émergence de la Nouvelle Vague hongroise. Comme en France, au Royaume-Uni, en Tchécoslovaquie ou en Pologne, cette modernité s’appuie sur les nouvelles possibilités techniques de l’époque : caméras plus légères, tournage en décors naturels, prise de son direct. La nouvelle génération de cinéastes hongrois affirme une volonté d’expérimentation et de rupture avec les conventions héritées, revendiquant un cinéma libre, inventif, résolument en prise avec le temps présent.

Cinéma du réel

Pionnière du cinéma direct, Judit Elek fait ses débuts en mêlant documentaire et fiction avec deux courts-métrages : Rencontre (1963) et Où finit la vie ? (1967), présenté à la Semaine de la critique à Cannes en 1968. Son usage non-conventionnel du son direct est alors remarqué, tout comme sa façon d’offrir un miroir de la société hongroise en filmant pourtant au plus près des individus. Cette veine trouve sans doute son point d’aboutissement avec son ambitieux diptyque documentaire composé d’Un village hongrois (1974) et d’Une histoire simple (1975). La beauté des deux films tient à leur manière d’articuler la parole de jeunes adolescentes, pleines d’intelligence et d’esprit critique face aux pressions sociales de leur communauté, à un montage qui expose concrètement l’ordre oppressif maintenu par le monde adulte. La portrait sociologique acéré du petit village minier est ainsi émaillé de suspensions mélancoliques désarmantes, comme dans ces quelques plans à fleur de peau où Elek saisit les rapprochements amoureux de deux adolescents lors d’une fête de village. Ces instants fugaces ont quelque chose d’utopique, charriant avec eux un désir de liberté qui réussit à s’épanouir le temps de quelques baisers fougueux.

© Images tous droits réservés : Extralucid Films.

Filmé dans la foulée du premier volet, Une histoire simple montre de façon plus frontale la violence d’une société patriarcale verrouillée, en enregistrant par exemple le témoignage au tribunal de l’une des jeunes protagonistes victime d’un viol. Quelques mois seulement après le tournage du premier volet, le temps des rêveries adolescentes semble déjà révolu : l’histoire d’amour se heurte ici à la pression familiale et aux jugements du voisinage, tandis que les jeunes héroïnes commencent déjà à se plier au moule conformiste qu’elles réprouvaient auparavant. Le portrait composite brossé par Elek conserve néanmoins une profonde ambivalence, notamment lorsqu’elle pose son regard sur les adultes. Ils apparaissent à la fois en tant que garants d’un ordre étouffant et comme victimes de ce même système : cette dynamique se révèle de manière particulièrement frappante à la fin du film, lorsqu’une vieille dame, frappée par la maladie, devient un poids pour ses enfants qui cherchent plus ou moins à s’en débarrasser. En examinant avec une grande minutie ce microcosme, Elek éclaire une réalité plus vaste, qui constitue l’un des thèmes centraux de ses premiers films : la solitude de l’individu dans la Hongrie soviétique, où les promesses égalitaires du communisme débouchent en réalité sur l’isolement et une profonde tristesse qui affecte tous les membres de la société.

L'espace de la solitude

Après le tournage de ce diptyque, Judit Elek se consacrera pleinement à la fiction, estimant avoir exploré toutes les possibilités du cinéma direct tout en ayant l’impression que celui-ci l’amenait à s’immiscer de manière trop intrusive dans la vie des gens. Le virage vers la fiction avait toutefois été amorcé quelques années plus tôt avec son premier long-métrage, La Dame de Constantinople (1969). En mettant en scène un personnage anonyme, une veuve qui se voit contrainte de déménager à la campagne à cause de la crise des logements, Elek ausculte le revers des politiques de collectivisation à partir de ceux qu’elles excluent et relèguent aux marges. La singularité du film repose sur la cohabitation de deux intensités très contrastées qui se déplient au fil des séquences. D’abord, la captation de la solitude passe par une série de longs plans silencieux, dans lesquels le personnage se retrouve seul dans des bâtiments décrépis. Saturé par les bibelots qu’elle a accumulés tout au long de sa vie, son appartement devient dépositaire d’un monde ancien auquel elle s’accroche obstinément. À l’image de ce vieil air désuet qu’elle écoute inlassablement sur son tourne disque, la vieille dame est engluée dans des gestes rituels visant à combler la morosité de son quotidien. À rebours de ces moments suspendus dans le vide, plusieurs scènes renouent avec l’intense vitalité permise par le cinéma direct. Il s’agit de scènes de foule, filmées en de longs mouvements de caméra stylisés, où le cadre se remplit à ras bords de figurants, que ce soit lors d’une « foire au logement » ou lors d’une fête improvisée dans l’appartement. Entre l’isolement total et la dissolution dans la masse, se joue inlassablement une même dépossession de soi. Focalisée sur les traits inoubliables de Manyi Kiss (célèbre actrice hongroise ayant débuté sa carrière dans les années 1920), la mise en scène d’Elek iconise ce visage unique, en lui conférant une portée allégorique : il semble porter en lui toute la souffrance et la mélancolie des laissés-pour-compte.

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Qu’il soit trop vide ou trop plein, l’espace joue un rôle déterminant dans la mise en scène, traduisant la difficulté pour les personnages à trouver leur place, autant dans le cadre que dans la société. Elek approfondit cette esthétique dans sa fiction suivante, Peut-être demain (1979), qui suit la relation de deux amants, chacun retenu par ses engagements familiaux. La cinéaste multiplie les surcadrages (grilles, portes ou fenêtres), composant un espace labyrinthe qui étouffe l’aspiration au bonheur de ses personnages. Le travail sur l’espace, conjugué à une lumière jaunâtre particulièrement oppressante, devient un outil d’analyse social pour examiner l’asphyxie collective qui caractérise le régime finissant de l’ère Kádár. En scrutant le malaise qui lézarde les relations humaines, Elek affirme un regard incisif, qu’elle aiguise encore davantage dans La Fête de Maria (1984). Premier film d’époque de la réalisatrice, il se déroule au cours d’une journée de l’été 1866, alors qu’une famille aristocratique se réunit dans sa vaste demeure à la campagne. Les premières images lors du générique de début sont trompeuses : baignées d’une lumière aux teintes sépia, elles montrent des enfants courir à travers les hautes herbes, évoquant une vision idyllique d’un bonheur passé. Il n’en est pourtant rien : à la croisée de Bergman et de Tchekhov, La Fête de Maria ausculte la violence des rapports humains pour mieux explorer les contradictions et apories qui façonnent l’identité hongroise. Les premiers plans du film, dédiés à un tableau représentant la violente répression de la révolution ratée de 1848, installent d’emblée les traumatismes du passé comme un spectre qui continue de hanter le présent. Par cette approche, Elek ouvre une nouvelle voie dans sa filmographie : la peinture de la société hongroise ne passe plus seulement par un naturalisme ancré dans le contemporain, mais par la résurgence des fantômes du passé, qui constituent l’inconscient collectif du pays.

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Les spectres de l'antisémitisme

Dans Mémoires d’un fleuve (1990), un motif marquant synthétise bien la façon dont Elek appréhende l’histoire : un cadavre remonte à la surface de l’eau. La dernière partie de sa filmographie s’attachera ainsi à exhumer l’antisémitisme latent qui gangrène la Hongrie, en commençant par un épisode fondateur : le procès de Tiszaeszlár à la fin du XIXe siècle, au cours duquel des Juifs sont accusés à tort de crime rituel. Cette fois-ci, c’est le futur qui hante les images : les germes des tragédies du XXè siècle semblent avoir déjà été semés. Elek renoue par la suite avec la forme documentaire à travers des films de témoignage consacrés à la sauvegarde de la mémoire juive, à l’instar de ses deux films-portraits : Dire l’indicible : la quête d’Elie Wiesel (1996) et Un homme libre : la vie d’Ernö Fisch (1998). Dans le premier, elle accompagne l’écrivain récemment décoré du prix Nobel de la Paix, au moment où il retourne sur les lieux de son enfance, quittés cinquante ans plus tôt après avoir survécu à Buchenwald et Auschwitz-Birkenau. Elek explore alors de nouvelles pistes formelles à travers le montage, en entrelaçant images du voyage et archives, le tout relié par le témoignage de Wiesel en voix off. La puissance du film tient à sa façon d’articuler parole et images, présent et passé. Tandis que l’écrivain se remémore son enfance, les archives émergent par fragments, comme si elles étaient convoquées par le témoignage. Par ce procédé subtil, Elek déplace l’enjeu : il s’agit moins d’un film sur la Shoah que d’affirmer la nécessité de sa mémoire et de sa transmission. Le passé ne devient visible que lorsqu’il est accompagné d’une parole capable de contextualiser et de le relier à une expérience vécue. En alternant prises de parole publiques et moments plus intimes, Elek interroge la nature même du témoignage, qui se situe sur un plan personnel et collectif. Ce dernier mouvement de sa filmographie lui confère une envergure assez exceptionnelle : figure de la modernité, regard acéré sur la Hongrie soviétique et réflexion sur la mémoire de la Shoah… Les films de Judit Elek composent une véritable histoire du XXe siècle, traversée par une distance critique et un grande respect envers la dignité des gens ordinaires. Autant de raisons de (re)découvrir son oeuvre de toute urgence.