Connaissiez-vous l’histoire du massacre des communistes en Indonésie en 1965 avant d’aller dans ce pays ?

Non, j’ai entendu parler des exactions alors que je tournais The Globalization Tapes, un film sur les ouvriers dans les plantations d’huile de palme.

Pourquoi avoir réalisé ce documentaire ?

Pendant le tournage de The Globalization Tapes, j’habitais dans un village d’une région agricole au Sumatra-Nord. Les habitants – plutôt des survivants – tentaient de créer un syndicat pour protéger les travailleurs des plantations exposés à des produits nocifs. Depuis 1965, suite au génocide, la peur reste l’obstacle majeur à la syndicalisation des ouvriers. Aucun d’entre eux ne voulait parler, les tueurs étant partout autour de nous. Ils m’ont conseillé d’aller interroger les assassins qui seraient ravis de parler de leurs méfaits.

Comment avez-vous gagné la confiance des meurtriers ? Comment les avez vous décidés à faire un film sur leurs meurtres ? Comment gagne-t-on la confiance de meurtriers ?

De la même façon qu’avec n’importe quel être humain : en leur démontrant de la bonté, et surtout en écoutant leurs histoires. Rien ne pouvait éveiller leurs soupçons. Pour eux, les actes qu’ils avaient commis n’avaient rien de répréhensible et méritaient plutôt d’être célébrés. Ils n’avaient donc rien à cacher. C’est précisément ce symptôme révélateur d’une terrible maladie morale et sociale que le film tente d’examiner.

Je n’ai pas eu à les convaincre de jouer dans le film. Ils tenaient à participer.

Ils adorent le cinéma américain et m’ont tout de suite considéré comme un réalisateur américain qui venait tourner dans leur pays. Mon hypothèse, c’est qu’en faisant ce film, qu’ils considèrent comme " un divertissement familial sur le thème du génocide ", ils pouvaient avoir la conscience tranquille. D’ailleurs, en rejouant ces scènes d’horreur, Anwar espère pouvoir se distancier des atrocités qu’il a commises.

Graduellement, Anwar a compris qu’il devait faire un choix. Le film pouvait être soit héroïque, soit véridique, mais pas les deux en même temps. Au bout du compte, il a pris la courageuse décision de privilégier la vérité.

A quel moment le dispositif s’est il mis en place ?

Anwar et ses amis avaient toujours rêvé de jouer dans un film. Quand j’ai eu l’idée de faire un film avec eux, ils s’attendaient naturellement à ce que ce soit une fiction. Ils tenaient à me montrer ce qu’ils avaient fait. Je les ai filmés sur les lieux mêmes des exécutions, essayant de comprendre leurs motivations, puis je leur ai montré les rushes pour observer leurs réactions. À un moment, j’ai cru qu’Anwar allait abandonner le projet, notamment quand il s’est vu pour la première fois dans la scène très dure que nous avions tournée sur le toit.

Les gros plans que j’ai faits de lui, quand il se regarde sur l’écran télé, sont révélateurs : je pense qu’il est effectivement perturbé, mais il n’arrive pas à prononcer un mot, incapable d’exprimer la moindre émotion. Il se barricade derrière des effets de stylisation et d’enjolivement, comme lorsqu’il propose de se teindre les cheveux en noir ou de changer de costume. Pour savoir ce qu’il ressentait vraiment, je l’ai filmé pendant des semaines, jusqu’à cette scène, à la fin du film, où surgissent finalement des émotions authentiques. Le drame, c’est qu’Anwar n’arrive jamais vraiment à comprendre leur sens. Les scènes de reconstitution sont venues naturellement. Il n’y a jamais eu aucun doute sur le fait qu’il ne s’agissait pas d’une fiction.

Anwar et ses amis savaient dès le départ que ces scènes servaient uniquement à comprendre leur point de vue. Ils ont parfaitement conscience de ne pas tourner une fiction. Si le spectateur a parfois tendance à l’oublier, c’est parce qu’Anwar et ses amis s’approprient totalement le processus filmique. L’authenticité des scènes en dépendait.

J’ai toujours déploré que la culture anglo-saxonne confonde cinéma vérité et cinéma direct. Le nom de Jean Rouch est associé au cinéma vérité, tandis que les frères Maysles, Frederick Wiseman et Richard Leacock sont à l’origine du cinéma direct. En cinéma direct, le réalisateur veut nous faire croire qu’il tourne sans le personnage du caméraman, alors que le cinéma vérité utilise justement cette présence pour révéler le non-dit. Mon travail s’inscrit dans la tradition de Jean Rouch. Comme je l’ai évoqué précédemment, ce qui m’importe, c’est de montrer comment les assassins se voient. En ce sens, ma démarche documentaire se fonde sur l’observation de l’imaginaire. vous allez très loin pour gagner leur confiance et êtes témoin de scènes très dérangeantes.

N’avez vous pas peur d'être accusé de compromission ?

Il y a plusieurs moments dans le film où j’ai ressenti cette compromission, mais ça me semblait nécessaire. Notamment, quand nous avons filmé la scène où des commerçants chinois se font extorquer. Ce fut une expérience très pénible. Au moment où les deux gangsters les rackettent, j’aurais voulu disparaître de la surface de la terre. J’imaginais ces pauvres commerçants, en train de se dire : "Non seulement, ils sont assez puissants pour nous extorquer, mais en plus, ils ont leur propre équipe de télévision pour valider leurs actes ! " J’étais mortifié. J’ai demandé à mon collaborateur anonyme s’il fallait arrêter de tourner, mais il a insisté pour que l’on continue car ces méthodes d’extorsion quotidienne n’avaient jamais été documentées auparavant en Indonésie. Il avait raison, c’est une scène-clé du film.

La deuxième c’est lorsque Suryono, le voisin d’Anwar revit à l’écran la mort de son père. Ce n’est qu’en voyant les rushes que j’ai compris que sa souffrance n’était pas liée à ses talents d’acteur mais au fait qu’il revivait sa propre histoire. J’ai voulu couper cette scène, mais sa veuve – Suryono étant mort entre temps du diabète – a insisté pour que son interprétation reste afin de témoigner de l’horreur du passé. Il y a également la scène du village, pendant laquelle les bourreaux font jouer leurs enfants et leurs petits enfants et leur expliquent, à la manière d’une cellule psychologique sur un plateau hollywoodien qu’il s’agit d’une fiction.

Ne craignez-vous pas qu’on vous accuse d’être prêt à tout pour recueillir des aveux ?

Ça dépend de ce que vous entendez par " prêt à tout ". J’ai le sentiment d’avoir exploré ce sujet avec autant de profondeur et d’honnêteté que possible, en tenant compte de mes limites de réalisateur et d’être humain. Mais si vous me demandez si j’étais prêt à n’importe quoi pour atteindre mon but, la réponse est non. Jamais je n’aurais consciemment agi pour faire du mal à quelqu’un.

Je ne pense pas que ça ait fait du mal à Anwar d’avoir participé à ce film, ni à personne d’ailleurs. Ce fut une situation difficile à vivre pour lui, comme pour moi, mais je pense que cela lui a permis de se réconcilier avec lui-même. Ses cauchemars le hantent moins qu’avant. Il a également réduit ses activités dans les bandes paramilitaires, ce qui est plutôt positif, dans la mesure où son " travail " consistait à faire souffrir les gens.

Un réalisateur doit accepter le fait qu’il est d’abord un être humain, comme tous ceux qui ont été impliqués dans les massacres : victimes, tortionnaires et témoins...

Quand des êtres détruisent l’existence des autres, ainsi que la leur, ils provoquent un profond désordre. Un réalisateur ne peut feindre que le chaos n’existe pas. Il doit savoir que s’il s’aventure dans le cloaque des atrocités et des exécutions de masse, le langage demeurera toujours incohérent et la raison, comme l’écrit Jean-Jacques Rousseau, ne sera jamais rien d’autre qu’une rationalisation.

Comment vous sentiez-vous pendant le tournage et surtout après les scènes de reconstitution ?

Ça a été très dur. En entendant ces histoires terrifiantes, je ne pouvais pas extérioriser mes émotions et je m’interdisais même de trop les ressentir. Après une journée de tournage ou lors d’un séjour à Londres, où j’habitais à l’époque, il m’arrivait parfois de craquer. En fait, c’est au moment du montage que j’ai pu gérer mes émotions. J’apprends également beaucoup, à travers les réactions des spectateurs. Le fait de constater à quel point cette histoire les révolte et les touche à la fois, m’oblige à ressentir la douleur et l’indignation qui a nourri ma quête documentaire pendant toutes ces années. Une grande part de ces émotions est en train de ressurgir maintenant.

Combien d’heures de rushes avez-vous tournées ? Et quelles difficultés avez-vous rencontrées au montage ?

Nous avons tourné plus de 1000 heures. Entre fin 2009 et début 2011, deux monteurs ont travaillé simultanément pendant 16 mois pour réduire 1000 heures à 23 heures de montage préliminaire. À ce stade, nous n’avions pas encore déterminé la trame narrative, ni le ton définitif du film.

Nous avons fait un travail de montage sur toutes les scènes importantes du film. Nous ne voulions pas prendre le risque de fausser la signification d’une scène ou d’avoir l’air de porter un jugement, sans qu’il y ait eu un travail de montage. Cela nous a aidé à trouver le ton du film.

Nous avons suivi un certain nombre de règles implicites. La grande difficulté était de réussir cet exercice de haute voltige permanent entre empathie et répulsion.

Aucun de vos collaborateurs n’est mentionné au générique. Seule apparaît la mention « Anonyme ». Pourquoi ?

Il y avait un véritable risque pendant le tournage. Derrière cette appellation à la résonance particulière se cachent des personnes remarquables. Sans leur courage, le film n’aurait pas existé. Elles sont devenues une seconde famille pour moi. L’un d’entre eux a été pendant 8 ans mon assistant sur la réalisation, le son, le montage et s’occupe maintenant de la distribution en Indonésie.

Croyez-vous que votre film ait changé le point de vue des tueurs ? Cela les a-t-il rendus plus conscients de leurs actes ?

Je ne crois pas que l’on puisse s’attendre à ce que les auteurs de crimes renoncent collectivement au pouvoir et aux privilèges qu’ils ont malhonnêtement acquis, ni qu’ils admettent avoir commis des crimes contre l’humanité. Mais chacun des assassins du film réalise, jusqu’à un certain point, la gravité de ses actes. Anwar le dit clairement à la fin du film : il persiste à vouloir exprimer ce discours, mais son corps le rejette et il s’étrangle avec ses propres mots. Il n’y croit plus. C’est un homme brisé et désarticulé.

Quelles ont été les réactions du public en Indonésie ?

La première du film a eu lieu le 10 décembre 2012, journée internationale des droits de l’homme. Depuis, des projections ont lieu secrètement dans tout le pays. En Indonésie, ce spectacle d’un père fondateur du régime en place, s’étranglant littéralement sur les actes qu’il a commis, a eu un profond impact sur la population et la manière dont elle perçoit son histoire et ses dirigeants. Tout le monde savait que le pouvoir en place était corrompu et que certains politiciens avaient été des tueurs. Les langues se déliaient enfin.

Pouvez-vous continuer à circuler librement en Indonésie ?

Je suis sûr que je peux rentrer dans le pays. Mais je ne suis pas sûr d’en sortir. La presse indonésienne a souligné que ce film ne pouvait être que le fait d’un non-Indonésien. Un critique a même écrit : " si The Act of Killing avait été réalisé par un Indonésien, le film se serait appelé The Act of being killed ".

Si je retourne en Indonésie dans les prochaines années, je m’expose à des représailles venant des groupes para-militaires et des services secrets.

Quels sont vos projets ? Comment se passe la distribution du film dans le reste du monde ?

J’accompagne le film tout au long de l’année à travers le monde. Après le Danemark et l’Indonésie, des sorties sont planifiées aux Etats-Unis, au Canada, en Australie, en Nouvelle-Zélande, en Norvège, en Pologne et aux Pays-Bas. Mon prochain film portera sur les conséquences du massacre du point de vue des victimes et plus particulièrement axé sur ce que représente le fait de vivre aux côtés de ses bourreaux.