Jeff Nichols n’a jamais quitté le sud des Etats-Unis. Résidant désormais à Austin (où vit aussi Terrence Malick, dont l’ombre plane sur son cinéma), il passe une majeure partie de sa vie en Arkansas. Son attrait pour le cinéma n’a rien d’un miracle. Sa cinéphilie n’a rien de surdouée. Il le dit lui-même : “Je ne suis pas un grand cinéphile. Il y a des films que j’aime et des films auxquels je peux me référer facilement.¹” Contrairement à son mentor Martin Scorsese, il ne va pas crapahuter de salle en salle à la rencontre de la Nouvelle Vague ou du néoréalisme italien. La cinéphilie de Jeff Nichols est plus proche de nous, ordinaire et familiale, sans volonté de distinction, quasi exclusivement américaine, formée à partir de quelques obsessions : de John Ford à Paul Newman en passant par la comédie policière Fletch aux trousses (1985). De ses influences, un point de convergence : le plaisir de l’image et de récits faussement simples. Comme Clint Eastwood et James Gray, Jeff Nichols fait partie d’un certain néoclassicisme hollywoodien, qui reprend la transparence de leurs aînés mais sans les éclats et les charges épiques.

Peindre le sud

Jeff Nichols est profondément attaché au Sud, peut-être plus que n’importe quel autre cinéaste. Même pour Take Shelter (2011) qui pour des raisons de production se passe dans l’Ohio, Jeff Nichols n’a cessé d’imaginer son film dans l’Arkansas. Dans ses entretiens, le réalisateur aime le rappeler : il se plaît à raconter et mettre en scène ce qu’il connaît, comme Mark Twain, une autre référence importante du cinéaste, et pour qui la créativité d’un artiste était liée à son degré d’imprégnation des éléments et des lieux qu’ils dépeignaient.

Jeff Nichols s’est formé avec David Gordon Green à l’UNCSA (University of North Carolina School of the Arts). Comme son camarade de fac, le cinéaste navigue à travers les genres. Cette mobilité générique est moins flagrante que David Gordon Green qui s’est aussi bien illustré dans le film indépendant fauché (George Washington, 2000) que dans la comédie loufoque (Babysitter malgré lui, 2011) ou une franchise de studio horrifique majeure (Halloween, 2018 - 2022). Nichols se déplace, lui, dans des genres plus hybrides : du drame social shakespearien (Shotgun Stories) au film catastrophe croisé au film de parano en passant par de la science-fiction amblinesque (Midnight Special, 2016) et le biopic (Loving, 2016). Son prochain film, King Snake, a été annoncé comme une œuvre gothique horrifique.

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Des genres différents mais une unicité de lieu : le Sud. Dès son premier film, Jeff Nichols se fait peintre régionaliste de la partie basse du pays. Mais de quel Sud parlons-nous ? Dans Le Sud au cinéma, Taïna Tuhkunen rappelle à quel point le Sud a été caricaturé au cinéma, réduit à deux pôles : des films nostalgiques pré et post Guerre de Sécession ou des récits de sauvagerie qui ont notamment donné la sous-catégorie des redneck movies, aux confins de la dégénérescence. Jeff Nichols ne se situe dans aucun de ces pôles. Ses films ne fantasment pas le Sud : ils y sont ancrés. L’Arkansas devient le territoire du réel, celui d’une classe moyenne inférieure voire prolétaire enlisée dans les crises sociales et économiques. Les frères Hayes vivotent à travers des petits boulots, le patriarche de Take Shelter est écrasé par la pression de subvenir aux besoins de sa famille, dépendante de sa mutuelle professionnelle dans un contexte de Grande Récession. Dans Loving, la situation ubuesque des époux rappelle les fondements fédéralistes des Etats-Unis, un territoire fracturé jusque dans son administration, qui porte encore les stigmates de son histoire, où d’un État à l’autre, une union mixte peut basculer dans l’illégalité.

Le Sud a souvent été un décor embarrassant pour Hollywood : pas pour Jeff Nichols qui, pour sa première collaboration avec une Major (Warner) place son récit surnaturel en terres texanes. Il en épouse les influences (Mark Twain et Flannery O' Connor) et l’héritage. Dans les films de Jeff Nichols : tout est Sud, des collaborateurs (De son fidèle chef opérateur Adam Stone, à l’emploi de Matthew McConaughey et Michael Shannon, qui a quelque chose du Sud en lui, élevé dans le Kentucky, état à la frontière entre le Nord et le Sud) à la musique (dans Shotgun Stories, on entend résonner les musiques du groupe de son frère Ben) et dans ces paysages dorés, personnages peut-être les plus principaux de ses œuvres. Le recours au Cinémascope devient dès lors une revendication esthétique et culturelle à plus d’un titre : fan de Lawrence d’Arabie (1962), Jeff Nichols ne cesse de filmer ses personnages englués dans le quotidien et le poids de l’ordinaire dans des épopées sans action. Du fantasme du Sud, finalement, Jeff Nichols en conserve une nostalgie terrestre. Dans Mud (2012), la tension réside moins dans le sort de son étrange et paumé protagoniste que dans le départ annoncé du jeune garçon qui se lie d’amitié avec lui. La nostalgie ne vient pas de la représentation fantasmée du Sud, mais de sa perte réelle. En attendant, Jeff Nichols en fixe le souvenir à l’écran avec une grâce exceptionnelle.

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Hommes au bord de la crise de nerfs

Jeff Nichols ne s’en cache pas : ses mondes sont masculins comme ceux de Kurosawa, quasi unique cinéaste étranger qu’il cite en interview. Ce choix n’a rien d’un relent masculiniste : le réalisateur, encore une fois, met en scène ce qu’il connaît, les hommes : car il en est un. Ses films ont souvent pour point de départ, une étape décisive de sa vie intime. Take Shelter couvrait l’appréhension de la paternité à venir tandis que Midnight Special mettait en scène l’angoisse de la perte d’un enfant. En cela, Jeff Nichols dit beaucoup de “l’inaptitude des hommes à s’exprimer et à ouvrir leur coeur²”. Take Shelter est un exemple probant de cette problématique masculine. Curtis (Michael Shannon) ne lâche rien de ses angoisses : de sa peur d’avoir hérité de la pathologie de sa mère à celle de ne pas être à la hauteur de toute cette pression qui repose sur ses épaules. Le film interroge la nature même de la communication masculine et son coût : qu’est-ce que communiquer “en homme” finalement ? Michael Shannon, muse totale de Jeff Nichols, présent dans tous ses films, est le faciès même de l'incommunicabilité. Ses personnages sont souvent taiseux et le visage de Michael Shannon ressemble à une fenêtre qui peut s’ouvrir comme il peut se fermer en un instant, en claquant comme une tempête, dans une rupture qui laisse sans voix. Souvent, les personnages incarnés par Michael Shannon sont tournés en arrière, le regard en biais, la seule manière finalement pour ces hommes paralysés du verbe, de signifier leur inquiétude.

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Le poids de la masculinité est un sujet dès Shotgun Stories. Le point de départ du film concerne la nouvelle de la mort du père de ces frères qui n’ont eu que la violence en héritage. L’un des frères finit par avouer qu’il veut cesser de se battre. Rendre les armes, abandonner la guerre : c’est un aveu signifiant dans ce monde d’hommes. Cette réplique résume la nature de l’ébranlement de tous ces êtres lessivés, fragilisés par la vie, attendant la main tendue, même si elle vient d’un enfant. Les mots s’échappent presque de Mud (Matthew McConaughey) qui avoue très vite : “Je traverse une mauvaise passe, je veux bien de l’aide.”

Comme le résume très bien Frédéric Mercier³, chez Jeff Nichols : “La violence est un résidu et pas forcément un événement.” Encore un autre pont avec Kurosawa où les hommes sont écrasés et obsédés par la “transmission et le goût de l’affrontement⁴”. Le crachat de Son condense le motif suprême peut-être de Jeff Nichols : l’éclaboussure, la souillure que représente cette masculinité toxique qui ne cessent de circuler de génération en génération.

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Et les femmes dans tout ça ? “Il y a toujours besoin d’une femme pour exprimer avec authenticité ce qui se passe⁵” affirme Jeff Nichols. Le “Ok” de Jessica Chastain à la fin de Take Shelter a quelque chose de sublime à ce niveau, une vérité qui clôt un film de croyances où elle finit par épouser le point de vue de son époux en perdition. Quelle autre réplique aurait pu être plus authentique ? Dans The Bikeriders, Kathy se place ainsi dans la longue filiation des femmes lucides des films de Jeff Nichols. Elles ont beau rester, partir, fuir ou abandonner, ce qu’elles ont de commun, c’est le pragmatisme et le refus de l’obstination désespérée qui empoisonne les hommes.

Un plan intime

A l’origine de chaque film de Jeff Nichols, il y a une image : un homme debout dans un abri antiatomique pour Take Shelter, un bateau suspendu dans un arbre dans Mud, la lumière dans les yeux d’un jeune garçon pour Midnight Special … Le réalisateur est un amoureux de l’écriture, tout autant scénariste que réalisateur. En tant que tel, Jeff Nichols se plaît à fixer des sentiments sur des images, des images sur des sentiments dans un art du plan horizontal, où les lignes de fuite se placent souvent dans la largeur de l’image.

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L’écriture du réalisateur tient sa tension de son paradoxe : elle ne repose pas sur des événements mais plutôt sur des décisions. Comment mettre en scène ces mouvements intérieurs ? Avec peu de mouvements de caméra … L’action vient de soi, des agitations internes des personnages, d’un mouvement si sensible et infime que sa résonance à l’image en devient encore plus bouleversante pour le spectateur : la fin d’un conflit familial, l’acceptation d’un épuisement pathologique, un déménagement, le départ d’un enfant … Même dans Loving, la décision retentissante à l’échelle nationale qui deviendra une jurisprudence vient avant tout amender une décision intime, celle de pouvoir vivre auprès des siens. Chez le réalisateur, le petit devient grand grâce et pour l’écran de cinéma.

Et d’ailleurs, ce qui fait aussi mouvement chez Jeff Nichols, c’est le format. Fasciné par la technique, il rêve de tourner dans le plus grand format possible et jalouse des cinéastes comme Christopher Nolan et Paul Thomas Anderson. Il tourne principalement en pellicule, non par exercice de style mais pour rester au plus près de ce qu’il raconte et recomposer le réel à l’image, dans le temps quasi immédiat du tournage, avec une post-production limitée grâce à la synergie de ses collaborateurs de longue date qui lui permettent d’atteindre son style. “Si mes films ont un look, c’est grâce à eux⁶.” Son cinéma est communautaire, dans le sens noble du terme, aussi bien devant (les personnages sont souvent filmés dans un environnement donné, au sein d’une structure familiale réduite) que derrière la caméra. 

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Les films de Jeff Nichols sont des films marqués sous le sceau de l’évidence à partir d’un dispositif qui ne l’est jamais. C’est à partir de ce paradoxe qu’il arrive à réaliser des films qui résonnent autant avec notre intimité, dépassant le territoire du Sud et américain pour devenir des objets filmiques universels⁷.

¹ Le grand Jeff Nichols, réalisateur, est dans le Vidéo Club

² Positif n°760, Juin 2024.

³ Frédéric Mercier, Jeff Nichols, un cinéma en héritage

⁴ Les grands réalisateurs, Jean A. Gili, Daniel Sauvaget, Charles Tesson, Larousse, 2016 (dernière édition en date).

⁵ Positif n°760, Juin 2024.

⁶ Positif n°760, Juin 2024.

⁷ Jérome d’Estais a résumé dans un essai passionnant la dialectique entre “l’intime et l’universel” chez Jeff Nichols dans un essai paru chez LettMotif en 2017.