Au centre de ce monde il y a, de film en film, l'homme démuni, rejeté de la communauté, livré à l'insécurité. Luttant pour la survie comme le gibier traqué, il est l'un des fugitifs des Diamants ; retiré dans une solitude silencieuse et à chaque instant menacée, le « mari » de La Fête ; réfugié dans un rêve de bonheur impossible à fixer, « homme timide, maladroit, auquel rien ne réussit », l'un ou l'autre des Martyrs de l'amour. A cet homme il donne dans Les Diamants la silhouette pure et fragile du plus jeune garçon ; dans La Fête le visage d'Evald Schorm, son ami, que Donatello aurait pu choisir comme modèle pour un Saint-Jean Baptiste — visage et regard de la conscience inaltérable mais nue et désarmée devant la violence.
L'horreur de la violence chez Nemec est telle qu'il semble s'identifier à celui qui en souffre, qu'il oblige le spectateur à s'identifier à lui, physiquement. Une chasse à l'homme est le sujet de Diamants et l'annonce d'une chasse à l'homme clôt La Fête. Ce qui est en cause cependant ce n'est pas tant la violence ouverte et évidente, telle que pourrait la faire éclater un cinéaste américain, mais des formes plus subtiles et plus pernicieuses : latente, suspendue, détruisant à petit feu, dans Les Diamants ; sournoise, brisant les consciences plutôt que les corps dans La Fête.
Dans les deux cas l'homme se trouve privé de sa sécurité. Cette sécurité qui revient dans tant de propos de Nemec comme une exigence première, elle est l'obsession nostalgique des fugitifs des Diamants ; et c'est l'insécurité créée par les caprices ou l'arbitraire du Pouvoir qui forme la trame de La Fête et les invités. Cette exigence de sécurité ne peut être suppléée par rien : Nemec, par exemple dit non à ce refuge dans la nature consolatrice cher aux romantiques. Dans Les Diamants (et même si elle est une protection temporaire) la forêt, sombre, hérissée, est hostile ; dans l'imagination des deux garçons « le tramway » « c'est aussi la sécurité » : le tramway, c'est-à-dire la ville. Dans La Fête une clairière neureuse, baignée de soleil devient un lieu aussi convenable qu'un autre pour la prison allégorique : « Il y a des gens qui aiment se sauver dans la nature ; mais moi je m'y sens tout autant à l'étroit car les arbres y pourrissent, les animaux s'y dévorent l'un l'autre et tout continue du même train de la naissance jusqu'à la mort ». Il paraît y avoir ici le refus à une tendance qui semble avoir existé depuis les années avant 1914, pour les Tchèques de même que pour les Allemands, et qui s'est révélée une illusion et une impasse.
Face à l'homme démuni, menacé, voué à l'insécurité qui est le héros de Nemec, un contraste violent fait surgir la meute des repus. D'un côté la miche que dérobent les deux hommes de La Bouchée de pain, cette autre miche que les deux des Diamants arrachent à la paysanne, et l'eau du ruisseau, même celle de la pluie, qui apaise leur soif ; de l'autre les gros morceaux de viande voracement déchiquetés et dévorés, les grosses chopes de bière englouties par les vieux, nourritures qui deviennent presque aussi dégoûtantes que les mangeurs.
Dans La Fête ce n'est peut-être pas par hasard qu'un banquet devient le signe de distinction des gens reconnus par le pouvoir ; le pique-nique dans la clairière, qui précède avec cette sorte de vulgarité que le regard de Nemec imprime à l'acte de manger, vient rappeler le sinistre festin des Diamants : cette fois la voracité des rustres fait place à une gloutonnerie petite bourgeoisie, les mâchoires de Neanderthal à des affectations de « petite bouche » ; mais dans les deux cas la boustifaille est voulue écœurante. Il est difficile de ne pas être frappé par cette insistance, difficile aussi de mesurer son importance dans l'univers d'un auteur qu'on imagine mal porté vers l'ascétisme ; la répulsion pour les biens de ce monde n'est sans doute ici imposée que dans la mesure où ils sont mal partagés : dans les rêveries des Martyrs de l'amour, mélancolique est ce vin que Nastenka vient servir pour une fête à laquelle elle ne participe pas ; mais débordante la joie du champagne que l'orphelin Rudolph verse à flots emporté par l'illusion d'un accueil, d'un partage du bonheur sans calcul et sans mesure, qui romprait sa solitude.
Pourtant plus encore que par les repus satisfaits d'eux-mêmes, les garçons des Diamants, le « mari » de La Fête sont menacés par les détenteurs de la force. Dans Les Diamants de la nuit, les vieux bonshommes d'une garde territoriale allemande des Sudètes ne sont peut-être pas une incarnation très forte du pouvoir ou de l'ordre rétabli ; ils en font bien partie cependant et c'est à un militaire allemand qu'ils livrent leur gibier humain.
Mais si Les Diamants sont un constat chargé de passion et de compassion, La Fête va beaucoup plus loin et démonte les mécanismes. « Le film, a dit Esther Krumbachova, montre comment la personnalité, le pouvoir, l'activité et la mentalité des gens sont réciproquement conditionnés, comment le mari devient le seul coupable parce qu'il ne se plie pas aux règles communes et qu'en les enfreignant il porte atteinte à la complicité des crimes et de l'indifférence ». Cette complicité, dans laquelle l'indifférence devient elle-même un crime, est devenue l'un des grands sujets de réflexion des cinéastes tchèques et hongrois ; mais rarement cette réflexion a été conduite avec autant de force et de rigueur.
Dans un combat très inégal, le héros sans armure dont Nemec fait sienne la cause, n'est aucunement un être passif : il préserve son intégrité et cette intégrité est un défi. Dans La Fête « le mari » crée une muraille d'incommunicabilité entre lui et un monde qu'il méprise : il n'entre dans leur caquetage et leurs banalités que par des monosyllabes conventionnels, prononcés comme par un automate et quand, plus tard, pour interpréter un départ qui dépasse leur entendement, quelqu'un dit : « C'est peut-être un solitaire », tout ce qu'un autre trouve à répondre c'est : « Mais non, ce matin il a dit : il fait beau ». Une seule fois il se départit de cette attitude pour lancer à sa femme dans un moment d'exaspération : « Je t'en prie, cesse ».
Et si, curieusement, celui qui est le centre et la conscience même de ce film ne porte pas de nom, est appelé « le mari », c'est sans doute que, totalement étranger, il est seulement, pour tout le joli monde qui l'entoure, l'appendice inévitable d'une femme dont la sottise agressive est par contre irremplaçable dans son harmonie avec la sottise ambiante. Dans Les Diamants — où le silence fier des deux garçons au centre de la danse de sioux des vieillards n'est pas si éloigné de la distance prise par « le mari » dans le bourdonnement des convenances mondaines — la volonté acharnée de vivre est en elle-même un défi.
Mais il ne s'agit pas de survivre n'importe comment : celui des deux qui pourrait se sauver, refuse de se sauver seul ; même les conditions les plus inhumaines ne déshumanisent pas. En septembre 1968 on ne peut se retenir de penser que la fierté des héros de Nemec est devenue une image du peuple tchèque beaucoup plus authentique que les roueries du brave soldat Schweik. Dans Les Martyrs de l'amour où les personnages vivent leur rêve pour ne pas affronter la réalité, Nemec — malgré le désarroi où il se trouvait lui-même en ce temps-là — s'est substitué en quelque sorte à eux pour leur défense. Ce type de personnage, écrit le critique tchèque Novak (« cet homme timide, maladroit auquel rien ne réussit ») « on le rencontre sans doute chez tous les récits de Kafka, mais c'est seulement chez Nemec qu'on trouve sa défense ».
Utile mise en garde contre les simplismes. Quand on sait comment longtemps les rêves et les déceptions d'un jeune cinéaste, victime... de l'amour de Kafka, tournèrent autour d'une adaptation de La Métamorphose, que des réalités assez sordides révélèrent impossible, on est trop tenté de jouer à la recherche des « influences ».
En fait Nemec est porté vers Kafka par de très réelles et très fortes affinités électives. Il le comprend de l'intérieur, comme personne : quand il dit (avec expériences personnelles à l'appui) : «Kafka n'était nullement un visionnaire», c'est le refus d'une opinion courante très extérieure à l'œuvre, la remise en place d'un réalisme minutieux, grossissement au microscope, qui est la source de l'insolite ; c'est aussi peut-être, et très au-delà, la réaction d'un artiste dont la « vision » du monde est si semblable à celle de l'autre, que celle-ci ne lui apparaît plus comme « visionnaire », mais comme toute naturelle. Mais si l'univers de Nemec est proche de celui de Kafka, ses héros à lui n'en sont pas submergés ; ils luttent pour leur vie ou leur intégrité ; donc, à leur manière, ils se battent, là où Joseph K. seulement se débat.
Transposée dans l'œuvre de Kafka la défense des êtres désarmés, cela voudrait dire que Joseph K. dans son Procès aurait un avocat qui ne serait pas « d'office ». Ou encore : les deux qui veulent s'évader de la Colonie pénitenciaire tentent brusquement de sauter dans la barque de l'étranger quand il quitte l'île, et alors (ce sont les dernières lignes de la nouvelle), «le voyageur souleva une lourde corde à nœuds et fit mine de les frapper, ce qui les empêcha de faire le saut ».
Mouvement de protection contre l'intrusion d'un monde monstrueux auquel Nemec préfère des réactions d'attaque ; les deux évadés des Diamants de la nuit fuient une colonie pénitentiaire qui n'est guère moins terrifiante que l'autre. Quand on les croit abattus par la décharge d'exécution, ils se relèvent et à notre surprise reprennent leur course incertaine ; ce n'est pas une fin imposée : longuement méditée, longuement discutée avec d'autres jeunes cinéastes, elle a été librement retenue comme la meilleure; ce n'est d'ailleurs pas une « fin heureuse » : nous ignorons ce que les deux garçons vont trouver au bout de la nuit ; et nous ignorons même ce qu'il faut comprendre, nous sommes libres de comprendre : plaisanterie sadique des vieux (semblable à celle dont fut victime le jeune Dostoïevski), vision heureuse de la dernière seconde avant la mort, ou bien résurrection d'entre les morts.
De même à la fin de La Fête et les invités nul ne peut savoir — et chacun peut décider pour soi-même — si les chasseurs et leurs chiens policiers retrouveront le briseur de règles ; et l'essentiel est de toute manière que la révolte ait pu avoir lieu ; car c'est un cercle magique existant par le seul consentement de ses victimes, cette prison tracée dans la clairière par le talon d'un homme à visage de flic : il peut être franchi si vraiment on le veut ; la terreur est donnée, est montrée comme « résistible ». Si on ne craignait de paraître jongler avec des noms à la mode, on dirait : Kafka, oui ; mais Kafka + Brecht.
Et aussi parce que dans tous les cas le point final du film n'est pas un simple point. Plutôt des points de suspension, des points de réflexion. D'une réflexion que le spectateur doit prendre lui-même en charge : « C'est à chacun des spectateurs qu'il incombe de soupeser la force des faits qui lui sont soumis », a dit Nemec. Cette attitude pourtant se rattache sans doute beaucoup moins à la doctrine de Brecht (Nemec ne le cite jamais) qu'au courant beaucoup plus général qui porte le cinéma moderne (et particulièrement tous les jeunes cinéastes tchèques) vers le film « ouvert ». Seulement l'horreur un peu maniaque ou la peur un peu maladive de tomber dans le « manichéisme » (ce crime suprême aux yeux des modes actuelles) conduit trop souvent le metteur en scène du film ouvert à n'être plus qu'un regard, à cultiver l'ambiguïté comme un jeu au lieu de la prendre comme un fait (et le vrai chemin dialectique de l'unité), à pratiquer et développer cette indifférence que précisément La Fête et les invités est là pour condamner. C'est dans un autre sens que Nemec conçoit le cinéma ouvert.
La brochure publiée par les services du cinéma tchécoslovaque pour La Fête et les invités se donne comme frontispice deux planches des Caprichos de Goya ; ce n'est certes pas au hasard ; car le grand Goya lui aussi (qu'on lise les légendes de ses gravures) laisse un vaste champ « ouvert » à la réflexion et au choix. Cependant entre la tyrannie et la liberté, entre la bêtise et le sens commun, entre ses monstres et les hommes il ne peut y avoir liberté de choix ou refuge dans l'indifférence. De même pour Nemec.
Dès lors, et dans l'expression plastique même, les contrastes peuvent être accusés jusqu'au paroxysme : l'affrontement des jeunes et des horribles vieux à la fin des Diamants rappelle le parallèle des Jeunes et des Vieilles de Goya, les horribles vieilles du Musée de Lille. Très goyesque aussi cette manière (qu'on songe aux portraits de cour qui deviennent des portraits-charges des Bourbons dégénérés de Madrid) de révéler, comme au rayon X, le sordide et le vulgaire sous l'éclat des apparences (en respectant cependant cet éclat) de révéler le monstre sous le visage de l'homme ou du Prince.
Au début de La Fête, le tableau de la bêtise et de la vulgarité se compose à coups de gros plans impitoyables ajoutant les uns aux autres des détails visuels : bouches empiffrées qui ne savent pas se taire, mâchoire en action, plongée insistante par l'échancrure d'un corsage dans l'opulence satisfaite d'une poitrine, agraffage d'une jarretelle sur une cuisse arrogante, rasoir électrique qui caresse lourdement une joue molle. « Regardez de plus près... », aurait peut-être écrit Goya au bas d'une de ses gravures. A regarder de plus près, ces nourritures et ces chairs appétissantes semblent perdre leur saveur.
Ce qu'il fallait faire ressentir au spectateur à travers ce heurt des contrastes et cette mise à nu au-delà des apparences, c'était sans doute ceci, tel que Nemec l'a dit : « Il est très agréable de prendre part à toutes les fêtes de la vie : de s'asseoir à une table bien servie d'oublier les événements, dont, aussi bien, l'individu isolé est incapable de changer le cours.
Vivre et surtout survivre constituent le credo des individus comme des grands groupes sociaux ; s'ils ne le proclament pas il ne le poursuivent pas cependant avec moins de zèle. » Qu'on complète par le « J'ai voulu parvenir à un acte de protestation » qui précisait l'intention des Diamants et encore par ceci « Un conflit éternel existe. C'est le combat entre la raison et la bêtise... » Ce sont là propos de moraliste et ses films sont œuvres de moraliste.
Ils le sont aussi par l'exigence profonde — absolument centrale chez lui — de dépasser l'anecdote qu'il raconte pour qu'elle prenne dans l'esprit du spectateur une valeur universelle. De là sans doute « l'indifférence à l'égard du sujet dit actuel », que remarque Jaroslav Bocek et qui est assez exceptionnelle dans le jeune cinéma tchèque : « Ce n'est pas une indifférence à l'égard du temps, mais à l'égard de la description..., le réel ne l'intéresse que dans la mesure où il a une validité générale. » De là son goût pour la parabole ou plutôt — que chacun de ses films (comme par la force des choses) se mue en parabole.
Pour Les Diamants le texte d'Arnost Lustig était une nouvelle sur les camps de concentration, un épisode de l'occupation allemande. Le film a un ton si différent qu'Arnost Lustig en fut au premier abord (au premier abord seulement) irrité. Les souvenirs du camp qui imprégnaient la nouvelle n'occupent que deux courtes séquences du film. Les deux concentrationnaires deviennent pour nous images de l'homme traqué, dans ce cas mais aussi dans tous les autres : comme dit Nemec, « une protestation » (universellement valable) « contre l'humiliation, la condamnation à l'isolement, l'oppression. »
Pour La Fête et les invités, le cinéaste étant, dès l'origine, maître de son sujet, la parabole a pu être libérée de toute anecdote située ; elle est construite avec des fragments épars saisis dans des réalités aussi diversement situées que : « les visages recueillis, plein de dévotion écoutant le Führer bien-aimé » et les photographes des banquets pour le prix Nobel. Une telle méthode confirmerait bien — si elle avait besoin de l'être — que le film ne cherchait aucune allusion ou attaque personnelle, qu'il voulait être un « tableau philosophique » en forme de parabole sur les relations du citoyen et du pouvoir. Propos de moraliste : c'est la fonction, le pouvoir et le risque personnel du moraliste d'appeler chacun à une réflexion personnelle : Monsieur Novotny ni plus ni moins que Monsieur Dupont ou Monsieur Schmitt.
Si un monsieur Novotny a été assez touché par le film pour retarder de deux ans sa sortie — car il semble que ce soit bien lui, personnellement — c'est peut-être que La Fête et les invités pour lui a réveillé des souvenirs : tant de ses anciens amis (Slanski et d'autres) appelés à la fête se sont retrouvés, avec sa complicité active, en prison ; plus tard (après 1960) c'est lui qui a été chargé de dire : « Oubliez, c'était une plaisanterie » et quelques-uns des rescapés ont même été invités au banquet du pouvoir — mais à côté des flics qui, hier, les persécutaient, qui étaient toujours les flics, qui du jour au lendemain pouvaient reprendre le dessus, déclencher une chasse à l'homme ; en sorte que la sécurité n'était pas rétablie. C'est l'honneur du moraliste de provoquer chacun de ceux qui l'écoutent à de telles réflexions ; monsieur Novotny comme monsieur Dupont. Que cette réflexion aboutisse à une mise à l'index, c'est « l'accident de travail » du moraliste : cela ne prouve nullement qu'il ait visé M. Novotny plus que M. Dupont.
Car cette démarche qui dépasse l'anecdote qui la porte à une température où elle prend valeur universelle est trop évidente dans tous les films de Nemec, trop consubstantielle à lui, plus forte que lui pour qu'on puisse en douter. C'est pour ainsi dire « sa marque » d'auteur, l'air qu'on respire dans son univers. C'est ce qu'il admire chez Chaplin : « Vous ne reconnaissez guère le lieu et le moment où l'action se déroule. Vous percevez les données de base : la ville, le matin, le riche, le mendiant... et dans le monde qui est celui de Chaplin, vous suivez son expression amère et ironique. » C'est aussi sans doute ce qui l'attire chez Bresson, ce qui dans les films de Bresson l'a aidé à trouver sa voie.
Cependant au temps où parut en France le premier film de Nemec les spectateurs français qui en bons Français s'acharnaient à repérer dans Les Diamants de la nuit les influences de la nouvelle vague bien française, étaient surpris (et incrédules) quand on leur disait que la grande admiration de Nemec dans le cinéma français était (avec Bunuel), Bresson. C'est que cette parenté qui est un courant des profondeurs n'apparaît guère à la surface. Cette conversion à l'universel qui est la définition même de l'art « classique » et qui le relie à Bresson s'exprime souvent chez lui dans un langage qui est celui des artistes « baroques ».
Ce baroque « nemecien » paraît s'accentuer dans les films suivants. La Fête où l'unité des Diamants éclate dans un récit à plusieurs centres et encore plus Les Martyrs, où la surface cache la structure. Dans cette évolution joue peut-être l'influence de Krumbachova — comme décoratrice sinon comme auteur.
Mais puisque les sources d'inspiration se retrouvent aussi bien d'un film à l'autre, cette œuvre fidèle à elle-même, qui en même temps coule et change comme un cours d'eau, qui accepte toutes les influences (celle de Bresson, celle de Bunuel, celle de Krumbachova) pour les incorporer à son flot — n'est-ce pas la marque d'un véritable auteur.
Jean Delmas
