Il est curieux de constater que, tout en étant très ouvert au cinéma des autres, vous perpétuez de film en film un univers particulièrement autonome.

Jacques Rivette : Il n’y a pas de préméditation. Je ne voudrais pas vous faire le numéro de l’artiste inconscient, du créateur manipulé par ses créatures. Mais je dois admettre que, lorsque je commence un film, j’espère qu’il sera totalement différent des précédents ; qu’il s’agira d’un autre « univers », tout au moins d’un autre territoire. Et peu à peu, on a tendance à retrouver certains motifs, certaines obsessions (je déteste le mot « thème »). Mais je ne m’en rends compte qu’à l’arrivée : ce n’est qu’à la fin du mixage, au stade du report optique, que je vois vraiment le film, ou que je crois le voir.

Il y a des surprises, je ne m’attendais pas du tout, par exemple, à ce que Noroît me paraisse enfin de compte si proche de La Religieuse. Pareil pour Le Pont du Nord : nous étions partis, avec Bulle et Pascale Ogier, sur le projet de reprendre le principe de Out one dix ans après ; et puis, au fil des conversations (avec Bulle, Pascale, Suzanne Schiffman), nous avons eu le sentiment de trop nous répéter, et on est parti sur le principe, très différent, de cette dérive dans Paris, entièrement filmée en extérieurs (un parti-pris économique et formel à la fois).

Et au moment où nous avons commencé à travailler, été 80, nous avions la forte impression d’être condamnés à reprendre sept ans de Giscard ; cela aussi, c’était au point de départ. Ce n’est que pendant le montage que nous avons senti le vent tourner, et que Monsieur Giscard pourrait bien être renvoyé à son joli château. Nous n’avons évidemment pas changé le film pour ça (même si certaines séquences, celle des coupures de presse notamment, n’ont plus maintenant le même contexte qu’au moment du tournage) ; mais l’inscription de la date de tournage, après le générique, met les choses à leur place. Bon, c’est un film historique. De même que Paris nous appartient, écrit au printemps 57 et sorti en décembre 61 : un film historique malgré lui, en somme.

Finalement, l'ère giscardienne semble avoir plus marqué le cinéma que les quinze premières années de la Ve République.

En fait, la monopolisation, le contrôle du cinéma français par trois grands groupes, tout cela avait commencé sous De Gaulle, puis s’était précisé sous Pompidou ; mais les choses sont devenues évidentes, après, sous Giscard et Barre. Ce n’est pas qu’une coïncidence : la situation du cinéma, la politique du CNC, correspondaient étroitement à la philosophie d’ensemble du règne. Cela dit, je ne pense pas que le règne suivant renverse fondamentalement la tendance.

Je souhaite me tromper, mais je crains qu’on n’assiste qu’à quelques aménagements superficiels, qui ne modifieront pas les principes ; il suffit de voir ce qui se passe actuellement à la télévision. La pusillanimité avec laquelle le régime aborde le domaine audiovisuel (...) est flagrante, comparée à la volonté de changement dans le domaine économique « pur ».

Personnellement, je suis toujours partisan du bordel absolu, je crois que c’est la seule possibilité de faire des choses intéressantes ; que le cinéma et la télévision soient livrés à des pouvoirs économiques concurrentiels, à condition que la concurrence soit réelle, et ne se dilue pas dans les mains de trois groupes qui passent leur temps à conclure des accords et forment un seul monopole de fait.

On retrouve, en effet, dans le climat du Pont du Nord, une sorte d'analyse de ces rapports économiques dont vous parlez.

Nous sommes aussi partis de ces sentiments-là ; mais pas, grand Dieu, pour faire un exposé... ! Je crois — j’espère — qu’il y a imprégnation entre les questions qui nous obsèdent et l’anectode. Je suis de plus en plus partisan d’anecdotes relativement frivoles, volontairement fictionnelles, dans le sens classique et surtout joyeux du mot ; je tiens à « joyeux », même si l’histoire en soi n’est pas spécialement gaie.

La dernière scène répond clairement à ce souci.

Je ne prévois jamais la fin du film : je m’efforce de la faire naître en cours de tournage, « sur l’élan ». En ce qui concerne Le Pont du Nord, nous avions parlé de cette dernière séquence avec Jean-François (Stévenin) qui avait amené l’idée du combat de karaté se transformant en leçon, dans la mesure où il était évident que lui, ceinture noire, ne pouvait combattre réellement Pascale, débutante en ce noble art. A partir de là, nous ne savions pas ce que serait le ton, ni le rythme de la scène ; c’est le seul plan complètement improvisé de tout le film, et nous avons conservé la première prise : nous pensions ne tourner que le début du combat, mais tous les deux se sont « envolés », et y sont allés de tellement bon cœur que nous avons continué à les filmer, dans la continuité, jusqu’à la fin du magasin.

Nous avons juste tourné quelques plans de coupe, et le plan final, mais l’essentiel de la séquence tient dans cette première prise ; d’autant que la lumière déclinait très vite. En fin de montage, j’ai eu envie d’accentuer l’effet de rupture des plans de coupe et nous les avons passé à la truca.

C’est un effet dont je ne tiens pas trop à parler, il est là, précisément, pour que chacun le ressente à sa façon. Cela dit je ne crois pas qu’il s’agisse du seul moment de « bascule fictionnelle » dans le film : celui-là intervient à l’intérieur d’une séquence, les autres se produisent entre les séquences, ce qui les rend peut-être moins évidents, les rapports de Marie (Bulle ogier) et Julien (Pierre Clémenti) sont justement fondés, d’une rencontre à l’autre, sur ce mouvement de bascule.

Le combat transformé en leçon apporte tout de même une torsion moderne à la tradition du récit picaresque dont votre film s'inspire et que vous évoquez en référence à Don Quichotte ou à Tristram Shandy...

Je ne suis pas sûr qu’il n’y ait pas, dans le Quichotte, des torsions analogues, ne serait-ce que les derniers chapitres de la deuxième partie, cette mort de Quichotte qui modifie rétrospectivement toute la lecture du roman. Je ne vais pas me comparer à Cervantès, bien sûr, mais puisque vous en parlez, il est certain qu’il a été pour nous comme un point fixe à l’horizon, une ligne de fuite.

Même si cela peut paraître prétentieux de citer d’aussi grands acteurs, il me semble plus intéressant de partir d’une petite anecdote, de personnages relativement quotidiens, et d’avoir, loin devant soi, des références impressionnantes, comme Monsieur Cervantès, Monsieur Shakespeare ou Monsieur Je-ne-sais-pas-qui... plutôt que de prendre comme modèles, aussi beaux soient-ils, les films hollywoodiens (qui d’ailleurs transposaient souvent Shakespeare ou Dostoïevski dans un cadre de Western, par exemple, ce qui leur réussissait mieux que les adaptations directes de la grande littérature).

Plus généralement, comment situez-vous le problème à l'adaptation ?

J’en ai fait une, et je me suis bien juré que je ne recommencerais plus (serment d’ivrogne, peut-être). Le film en question, La Religieuse, je ne peux pas le juger, pour mille raisons. On ne peut être qu’insatisfait à l’arrivée étant donné le point de départ. Bien sûr, je n’avais jamais eu l'intention d’adapter Diderot au sens traditionnel du terme — le sens « Aurenche et Bost ».

Ce qui nous avait attiré, Gruault et moi, dans La Religieuse, c’est justement la structure très théâtrale du texte, ce texte écrit deux ans après les grandes pièces de « théâtre bourgeois » (Le Père de famille et Le Fils naturel) et qui garde, sous la forme romanesque, un esprit et un ton théâtral. Car si, dans les années vingt et trente, l’innocence du cinéma permettait encore à Renoir, par exemple, de se lancer intrépidement dans l’adaptation de Flaubert ou de Zola, ce n’est plus le cas aujourd’hui : depuis, disons, Citizen Kane, les cinéastes ne peuvent plus entretenir ce rapport d’ingénuité à la littérature, surtout la grande littérature romanesque du XIXe siècle.

Après les années quarante, les adaptations deviennent de simples illustrations, ou des « trahisons », conscientes ou crapuleuses : ainsi, les films de Visconti sont presque tous des adaptations littéraires, mais avec un esprit très ironique. On a beaucoup parlé du côté formel, plastique de Visconti, c’était avant tout quelqu’un de profondément critique et ironique. C’est là, je crois, la ligne de force de son œuvre (...)

Je crois qu’il faut voir les films de Visconti comme des films drôles, oui, dotés d’une grande force comique. L’ironie n’empêche pas l’émotion, elle la fait naître au contraire (Les Nuits blanches). Bref, il me semble que l’adaptation, après les années quarante, ne peut être qu’au second ou troisième degré comme en témoignent aussi les partis-pris formels de Bresson lorsqu’il évoque Dostoïevski.

Peut-être parce que, dans ces années-là, le cinéma commence à se nourrir de lui-même.

Sans doute. Et c’est pourquoi l’on a pu dire, de façon excessive mais non pas inexacte, que Citizen Kane était le premier film auto-référentiel ; Renoir, déjà, se référait à Stroheim (dans Nana), mais c’est Welles qui le premier a consciemment et systématiquement pratiqué ce double regard. Donc, La Religieuse ne pouvait pas être pour nous une adaptation, ni une illustration, mais une « représentation » cinématographique de la pièce de théâtre que Gruault avait tirée du roman. Par représentation, j’entends quelque chose qui peut être remis en question tous les soirs : on peut faire cinquante films d’après Macbeth ou Othello, on peut toujours recommencer, parce que tous ces grands personnages du théâtre sont conçus pour avoir de nouveaux visages, perpétuellement.

C’est dans cet esprit-là que nous avions abordé La Religieuse ; et je pourrais moi-même, peut-être, refaire le film dans dix ou quinze ans, si je retrouvais une comédienne qui, comme Anna Karina, me semble capable de « prendre » ce personnage. D’ailleurs, c’est l’un de mes rares rêves répétitifs : je rêve périodiquement que je suis obligé de refaire La Religieuse (jamais un autre film) ; et je suis toujours assailli des mêmes doutes, au milieu de mon rêve : «Mais pourquoi refaire ce film? Bien sûr, c’était raté, mais enfin... il y avait Anna, il y avait ceci, cela... celui que nous tournons maintenant sera encore plus raté, c'est sûr... ».

Heureusement, je me réveille à ce moment-là ! Bon, faisons comme Roussel, et tâchons de fermer la dernière parenthèse pour revenir à votre question : je n’ai plus envie de faire d’adaptation proprement dite, mais j’essaie toujours de partir d’une base solide ; et il n’y a rien de plus solide que les grands romans, les grandes pièces, les grands poèmes. Pour Out one, c’était très agréable de partir avec cinq pages de Balzac (puisqu’il ne s’agit que de la préface de L’Histoire des Treize).

Pour Céline et Julie..., c’était bien pratique d’avoir Lewis Caroll comme co-scénariste, même s’il n’a pas voulu signer, ce qui était bien son droit. Quant au Pont du Nord, nous étions d’abord parti d’un autre roman de Balzac, dont le titre me plaisait, L’Envers de l’histoire contemporaine (titre qui, en réalité, ne correspond pas au texte ; en fait, Balzac a débaptisé Les Frères de la consolation parce qu’il avait semble-t-il prévu, à un moment donné, d’inclure ce récit dans Les Scènes de la vie politique).

Surtout lorsque mes films démarrent sur une anecdote fragile et mouvante comme celle du Pont du Nord, j’aime bien disposer de supports fictionnels que nous gardons par-devers nous, même si nous ne faisons que quelques pas, quelques embardées, vers ces phares qui clignotent au loin : en l’occurrence, la tradition picaresque. Puisqu’on avait décidé, par principe, de suivre les pérégrinations des deux personnages sans attaches dans un espace donné, et sans aucun lieu d’origine ni d’arrivée, nous nous trouvions face à la définition même du récit picaresque.

De manière générale, vous êtes plus attiré par les Odyssées que par les Iliades, non ?

Les deux m’attirent. Queneau disait que tout roman est soit une Odyssée, soit une Iliade. Mais si, modestement, Paris nous appartient, Out one, Céline et Julie, Le Pont du Nord constituent de petites odyssées parisiennes, La Religieuse, L’Amour fou, Noroît, sont des films du lieu clos, de l’enfermement, de la place forte assiégée : des Iliades du côté des Troyens, pour être très métaphorique...

Iliades ou Odyssées, vos films comportent toujours une part initiatique.

C’est un mot qui m’agace passablement. Je me suis toujours efforcé de représenter l’initiation, sinon avec la même ironie que Monsieur Visconti, avec du moins un certain recul : comme quelque chose d’aléatoire et d’ambigu. Ou alors, il faudrait rentrer dans d’autres dimensions (la structure wagnérienne, par exemple) que je n’ai pas du tout l’ambition d’aborder.

Effectivement, l'itinéraire de vos personnages prête parfois à sourire ; ne serait-ce qu'à cause des télescopages topographiques du Pont du Nord, par exemple.

Oui, pour qui connaît Paris, il y a parfois des bonds dans l’espace proprement aberrants. Nous avions déjà fait quelque chose d’analogue avec les scènes montmartroises de Céline et Julie : on s’était amusé à faire un Montmartre de studio dans le Montmartre réel ; un peu comme dans Un Américain à Paris, sauf qu’au lieu de tourner sur les plateaux de la MGM, nous choisissions dans les rues certains angles qui fassent «décor». Les personnages, eux aussi, obéissent à certains principes de renversement ; c’est toujours le vieux procédé scénaristique mis en œuvre par Hitchcock ou Renoir, pour montrer de façon sympathique le méchant (Max), et le gentil (Julien) de façon suspicieuse.

Tout cela pour faire en sorte — je ne sais pas si j’y arrive — que le premier quart d’heure ne donne pas trop les clés de ce qui va se passer ensuite. Rien ne m’ennuie plus, quand je vois un film, que de prévoir les choses avant qu’elles n’arrivent ; c’est malheureusement très fréquent. J’essaie toujours de disposer des petites surprises, des petites inclinaisons ou déclinaisons du récit, pour déjouer l’attente du spectateur.

Il semble que d'aucuns déplore le « pessimisme » du Pont du Nord ; qu’en pensez-vous ?

Il faudrait s’entendre sur le mot. Pour ma part en tout cas, le pessimisme me semble plus tonique, plus actif, que l’optimisme béat. Il me semble que l’un des buts de l’œuvre d’art (n’ayons pas peur des grands mots) consiste à dire au lecteur, au spectateur, qu’il ne doit pas se faire trop d’illusions ; que l’illusion est dangereuse ; ou qu’elle ne peut être profitable qu’à la condition d’en faire un usage lucide. Il ne s’agit pas de vivre dans un scepticisme absolu, mais de maintenir nos illusions, puisqu’elles nous sont indispensables, entre guillemets ; de les considérer avec un certain détachement. Cela dit, je ne souhaite en aucun cas que l’on sorte désespéré de mes films, c’est évident (...).

Alors que tant de films s’efforcent d’occulter leur processus de fabrication, Le Pont du Nord, au contraire, fait constamment se répondre la fiction du récit et la réalité du tournage.

Je crois que tout film « moderne » entre beaucoup de guillemets, porte l’empreinte de sa fabrication... de même qu’un tableau montre le travail du peintre à celui qui le regarde. Le cinéma consiste d’abord à capter quelque chose qui se produit à telle heure, à tel endroit, et qui ne se reproduira jamais. Ce que j’aime bien dans le plan du combat final, pour reprendre cet exemple, c’est qu’on y sent aussi la difficulté éprouvée par Willy (Lubtchansky) à tenir Pascale et Jean-François dans le cadre : parfois l’un est suivi de préférence à l’autre, parfois ils sont tous deux en limite de cadre, et l’on a peur qu’ils sortent de chaque côté du champ, en laissant l’espace vide, avec la perspective du canal. J’aime en effet ces instants où l’on perçoit le côté périlleux du tournage.

Et finalement le cinéma, quel qu’il soit, quelle qu’en, soit la forme, me semble intéressant quand un péril passe sur l’écran. Ce que j’ai toujours haï dans les films traditionnels, c’est le confort, la préméditation systématique, le refus du danger : le refus de ce fil tendu au-dessus du vide qui est l’âme même du cinéma. Il était frappant de voir, au contraire, comment Ophuls provoquait le péril, comment il lançait de très rapides mouvements d’appareils au milieu des comédiens et des figurants, et, de gré ou de force, tous devaient suivre cette vitesse : si Gabin est magnifique dans Le Plaisir, c’est qu’il était obligé d’accompagner un déplacement, un rythme qui ne sont absolument pas les siens dans les films de la même époque. C’était un principe fondamental pour Ophuls, que l’on retrouve aussi dans l’asymétrie du cadre (dont Bazin parle également à propos d’Hitchcock), le déséquilibre perpétuel, la rapidité vertigineuse du rythme de tournage imposé aux acteurs comme aux techniciens : il s’agissait de casser toutes les routines de jeu, de cadre, de lumière...

Chez Hitchcock, le péril venait d’ailleurs : c’était le malaise des situations, l’ambiguïté des personnages, qui « déséquilibraient » les acteurs, et là aussi, l’apparente priorité donnée à la « technique », à la caméra, mais qui n’avait rien avoir avec un quelconque « mépris du comédien », il n’y a qu’à regarder le résultat.

Ce péril a quelque chose à voir avec la fameuse « corne du taureau » que Leiris évoque à propose de la littérature ?

Je ne prise pas beaucoup la métaphore tauromachique... l’héroïsme, le côté Montherlant. Non, il s’agit d’un péril très banal, comparable à celui qui menace le piéton quand il traverse une rue de Paris. Je crois qu’il faut voir le film comme un organisme, une créature, comme un enfant dont on ne peut préméditer la couleur des yeux, ni le sexe : l’idée de perfection me semble profondément contraire au génie du cinéma (...) j’essaie à ma façon de faire que le film soit quelque chose qui a sa vie propre comme quelqu’un qui peut être borgne ou boîteux, mais qui respire et bouge par lui-même (à l’opposé des robots que sont la majeure partie des films faits sur le principe de perfection).

Et les risques, que l’on peut éprouver dans le rapport avec de tels films (avant et après), ces risques sont ceux de tout face à face avec un être vivant, une personne ou un animal... un chat... ou un taureau, si vous y tenez. Mais personnellement, j’ai envie de faire des films qui ressemblent plus à des chats qu’à des taureaux ; je suis plus à l’aise avec ce genre de quadrupèdes.

Propos recueillis par Philippe Carcassonne et Didier Goldschmidt, parus dans la revue Cinématographe-Mars 1982