Comment est né le projet de Peau d'Homme, Cœur de Bête ?

Je dirais d'abord que c'était une réaction au moyen métrage que j'avais réalisé précédemment, La vie parisienne, qui est le portrait de trois femmes cloisonnées chez elles ou sur leur lieu de travail. C'est un regard ironique sur la vie parisienne, telle que je la subissais alors. Peau d'Homme, Cœur de Bête est à l'opposé une histoire d'hommes, en pleine nature. Un film à l'air libre. J'avais juré que plus jamais je ne tournerais à Paris, et que mon prochain film serait un western !

Ce n'est pas la raison principale...

Non. Je sentais intuitivement que j'avais besoin de lever plein de peurs, artistiques entre autres, et besoin d'aller au coeur des choses : et le secret, pour ce faire, c'était l'enfance. Retrouver mes envies, mes émotions, mes craintes d'enfant, pour enfin dégager l'essentiel. Je voyais le film comme un coup de poing, qui me secoue mais qui fait du bien ! Je me suis replongée ainsi dans tout ce qui avait nourri mon imaginaire enfantin.

Dans "La Chanson de Mandrin", qui est dans le film - et que me chantait ma grand-mère -, le dernier couplet dit : "Compagnons de misère, allez dire à ma mère qu'elle ne me reverra plus, je suis un enfant perdu". Cette chanson me fait fondre en larmes à chaque fois ! L'enjeu de ce film, c'était retrouver cette même charge émotionnelle, ne pas avoir peur de saisir une histoire à bras le corps, ne pas avoir peur du lyrisme non plus ! Faire un film physique, charnel... voilà pourquoi je parlais de "western". C'est un film sur les émotions primitives, celles qui empêchent de vivre et celles qui donnent envie de vivre. Et parler de nos "fondations", c'était pour moi parler de la famille. Le film est une tragédie familiale, mais il a une vocation libératrice : il parle de la première violence que l'on peut subir, celle de la famille, mais aussi de "comment s'en libérer". J'aimerais que le spectateur à la fin éprouve aussi cette sensation de libération.

Le film se passe là où vous avez grandi. Quelle est sa part d'autobiographie ?

Evidemment le regard d'Aurélie sur toute cette histoire est un peu le mien... Mais ce n'est pas parce que c'est un premier film qu'il est forcément autobiographique ! Les émotions le sont, mais pas les faits. Par ailleurs si j'ai tourné dans le sud de la France - les lieux mêmes où j'ai grandi - ce n'est pas seulement pour des raisons affectives. Le rapport à la nature dans le film est très important. Celle des Alpes du Sud est une nature rude, puissante. Les adultes de l'histoire sont pris dans sa tourmente comme dans celle de leurs sentiments.

Comment est née l'intrigue proprement dite ? Comment s'est déroulée l'écriture du scénario ?

Dès le premier jet, la trame du film était là, avec le retour de Coco et ce que ça allait entraîner. Coco incarne la folie familiale : dans chaque famille, il y en a un qui trinque plus que les autres, celui par qui le malheur arrive mais aussi, en un sens, la victime sacrifiée pour la bonne cohésion du clan. Et il y a eu tout de suite la dernière scène : je savais où le film allait mener. Avec mes co-scénaristes, j'ai beaucoup travaillé les personnages, que je voyais d'abord comme des figures : Francky, le représentant de l'ordre ; Alex l'innocent qui, croyant bien faire, précipite la chute ; la mère, étouf­fante, une vraie mère de tragédie...

À partir de là, j'ai essayé de construire le scénario sans pointer du doigt un "fautif": c'est compliqué les histoires de famille parce que tout le monde est responsable, mais aussi chacun porte le poids de ce qu'on lui a fait subir.

Pour cela il fallait que le film fonctionne sur une espèce d'énergie aveugle : les adultes sont pris dans une spirale infernale qui les laisse désemparés. Au final, je ne voudrais surtout pas qu'on se dise "ils portent le mal en eux" et qu'on les trouve antipathiques ou choquants. Bien sûr ils font du mal autour d'eux mais c'est parce qu'ils souffrent, et cette force de destruction se retourne d'abord contre eux-mêmes. Je les aime malgré tous les dégâts qu'ils causent, j'ai de l'empathie pour eux parce que justement ils ne peuvent pas nommer leur souffrance. Ils n'ont pas les mots. Quand j'écrivais le scénario je me disais tout le temps : moi j'ai les mots, je peux écrire, je peux faire un film, eux ils n'ont que leur malaise. C'est pour ça que j'aime Faulkner par exemple, parce qu'il écrit sur des gens qui sont happés et perdus par leurs pulsions.

Le regard d'Aurélie aussi était important pour ça. Même si elle n'est pas de toutes les séquences, elle est le fil rouge du film, et j'aimerais que grâce à elle on ne juge personne.

L'univers du conte n'est-il pas aussi très présent ?

Oui. À l'époque de l'écriture, je lisais à la fois beaucoup de faits divers et beaucoup de contes, d'analyses de contes. Par exemple j'ai retrouvé la version orale primitive du Petit Chaperon Rouge, une version atroce et cannibale qui a peu à voir avec celle de Perrault. Le loup tue la grand-mère, en fait du boudin et du vin et invite le Petit Chaperon Rouge à manger, ce qu'elle fait avec grand appétit ! C'était surtout, pour moi, une recherche personnelle sur l'inconscient et la psychanalyse. Le film en garde forcément des traces.

Quand Alex trouve Coco dans son lit cela évoque immédiatement Boucle d'Or...

Oui bien sûr. Il y a aussi le cauchemar que Christelle raconte à Aurélie pour lui faire peur, qui pourrait rappeler Le Petit Poucet, quand l'Ogre décapite ses propres filles en croyant manger les frères de Poucet. Mais les références aux contes ne devaient pas être des clins d'œil trop appuyés. Sous son aspect grand-guignol cette scène dit surtout la vérité du film : les parents dévorent les enfants, les empêchant de vivre. En racontant ces horreurs, Christelle prédit en quelque sorte ce qui va arriver. Quand les adultes s'en rendront compte, il sera trop tard.

Ce qui est frappant, c'est la façon dont cet "onirisme" s'enracine dans un "réalisme" très quotidien...

Je ne voulais surtout pas d'un "film de genre". Je voulais qu'il dépasse ces questions-là : ni réalisme, ni onirisme, il fallait que le film ait son style propre, sinon il aurait perdu tout son impact. Dès qu'une scène pouvait tomber dans le "naturalisme" je luttais contre, absolument. Je pense aux scènes du banquet, des repas, du club privé, que je voulais absolument styliser. Et à l'opposé, dès qu'une scène pouvait deve­nir du pur fantastique, je cherchais à garder son aspect brut.

Vous démarrez sur une fausse piste : la violence de Francky. Ce n'est pas de lui, pourtant, que va naître le danger..

Dans cette famille on ne se transmet que la violence. Ce serait trop simple si Coco était le seul à la porter en lui. Francky a, disons, une violence plus sociable, quoique déjà limite : il boit, il cogne les femmes ! Les membres de cette famille s'aiment mais ils ne savent pas s'exprimer autrement que par les coups. Quand Francky voit arriver Coco, la première chose qu'il fait c'est le frapper. De la même façon ils parlent et blaguent beaucoup mais taisent l'essentiel. Ce sont des figures tragiques en marche vers leur destin : Francky est dans l'action, il ne veut pas se poser de questions ; Coco est malade, il ne peut pas s'en poser. Le seul qui s'en pose c'est Alex, le benjamin. Comme sa famille ne lui oppose que du silence, il cherche ailleurs, dans une autre famille encore plus terrible. Et il y trouve les mauvaises réponses.

Quel est le passé de Coco ?

Je ne veux pas donner d'explication. Je ne voulais surtout pas d'un film psychologique. Si Coco garde sa part d'opacité, ça fait travailler l'imagination de la famille Pujol... et des spectateurs j'espère... C'est ça qui crée la tension.

Comment s'est fait le choix des comédiens ?

Pour Christelle, l'adolescente, je voulais une fille tendue comme un arc, une guerrière qui puisse faire front à son père. On devait sentir qu'elle ne se ferait pas écraser par tout ça. Pour Aurélie, c'était tout l'inverse : je cherchais une toute petite fille, pas plus de cinq ans, toute menue, fragile... À une semaine du tournage, on ne l'avait toujours pas. On l'a finalement trouvée dans une famille de gitans. Ses parents nous ont suivi tout le long du tournage. Pour les adultes, je ne voulais pas de physiques lisses... J'ai recherché des physiques différents et qui racontent une histoire : l'épaisseur et la démesure de Serge Riaboukine, le corps adolescent de Pascal Cervo, le visage émacié de Bernard Blancan, sa rigidité. C'était d'autant plus important que les personnages du film ne savent exprimer leurs émotions que par le corps. La violence de leurs sentiments comme leurs incapacités.

Le film fait référence à l'Histoire, notamment à la guerre d'Algérie. Cette pulsion de violence primitive que vous explorez, croyez-vous qu'elle soit inhérente à l'âme humaine, ou le fruit de traumatismes collectifs ?

Les deux, évidemment, sinon ce serait simple d'arrêter les choses. Certaines personnes ont donné une lecture politique du film : le fait qu'il se passe dans le Sud de la France et fasse allusion à la guerre d'Algérie y a contribué. C'est vrai que dans le film quasiment tous les hommes sont flics, vigiles, militaires ou anciens d'Algérie ! Je crois que ces allusions là étaient une façon pour moi de tenter de mettre en écho le poids de l'Histoire avec le poids de la famille, la famille Pujol comme la famille en général : dans les deux cas les non-dits sont sources d'oppression. Et de la même façon que l'Histoire génère ses fascismes, c'est la famille qui contribue à faire de Coco un monstre.

N'avez-vous pas eu peur que le film soit trop noir, trop violent ?

Mais pas du tout ! Le film est du côté de la vie ! Si les gens s'arrêtent à la violence du film j'en serai très malheureuse. J'ai une foi profonde en l'homme, en sa capacité à espérer, à résister. Moi j'aimerais qu'on sorte du film en se disant : "on va essayer de s'aimer mieux". C'est un peu sentimental, dit comme ça, mais bon... On m'a parlé d'un film "en colère" : ça j'aime bien parce que la colère, comme la rébellion, c'est sain, c'est vital. Le film serait "noir" s'il n'offrait aucune issue possible, mais il en offre une: sans vouloir révéler le dénouement, c'est une sacrée pulsion de vie qui l'emporte à la fin. Les deux fillettes résistent, réagissent. Même Francky, grâce à elles, commence à y voir clair. C'est ça qui est important. Bien sûr, il y a cette spirale d'événements tragiques, mais c'était peut-être nécessaire. "Du passé faisons table rase", plutôt que vivre dans l'aveuglement.