À l’origine d’un film, qu’est ce qui vient d’abord ? Est-ce que cela se passe toujours un peu de la même façon pour vous ?
A priori, c’est toujours le personnage qui débloque une histoire. Donc, il y a le personnage, puis le scénario. Je pars souvent d’un dessin, d’un croquis que je vais fouiller pour progressivement trouver une personnalité à cet être qui est apparu sur la feuille blanche. Dans le cas de Edmond était un âne, tout a commencé par l’illustration d’un petit bonhomme coiffé d’un bonnet d’âne, et qui ne semblait pas trop malheureux de la situation. Il en était même plutôt fier.
Le bonnet d’âne est un symbole assez anachronique, qui n’existe plus depuis longtemps. D’où vient l’idée de le faire revivre dans le film ?
Il y a une dizaine d’années, j’ai collaboré à un documentaire de Maryse Bergonzat et Isy Morgensztern intitulé Gloire aux ânes. À cette époque, j’avais les mêmes préjugés que tout le monde et je considérais que les ânes étaient des animaux dont la stupidité se doublait d’un mauvais caractère. En travaillant à ce film, j’ai découvert un animal réfléchi, au sens où il pèse toujours le pour et le contre avant d’agir, un animal très tendre, délicat, qui avait des tas de qualités que je ne soupçonnais pas. C’est donc à ce moment que j’ai commencé à m’intéresser aux ânes et par conséquent au symbole du bonnet. Lorsqu’Edmond est apparu, j’aimais bien l’idée qu’un homme s’intéresse à la physionomie et au comportement d’un animal, ce qui prenait le contrepied de l’anthropomorphisme si courant dans le cinéma d’animation. Que cet animal ait aux yeux des gens un profil plutôt ingrat ajoutait à l’intérêt de la chose.
Dans l’histoire du cinéma, il y a un film très célèbre qui met en vedette un âne : Au hasard Balthazar de Robert Bresson. Vous l’avez revu au moment de faire le film ?
Oui, bien sûr. Je l’ai même revu plusieurs fois pendant que je faisais Edmond, en y cherchant des indices ou quelque chose, mais mis à part le plaisir que j’avais à revoir ce grand film, il est devenu encombrant. C’est que le propos est tellement différent du mien que cela devenait absurde d’y faire référence. Même chose avec L’âne, le poème de Victor Hugo, que j’ai voulu citer, mais qui aurait donné à mon film un aspect intellectuel qui n’ avait pas sa place.
Quand on est attentif aux décors d’Edmond était un âne, à l’environnement dans lequel le personnage évolue, on pense à Brazil de Terry Gilliam ou encore à The Hudsucker Proxy des frères Coen. Est-ce un hasard ?
Effectivement, mes références sont davantage issues du cinéma en prises de vue réelles que du cinéma d’animation, que je connais moins bien. Mais il y a aussi le fait que j’ai une formation de comédien et que la représentation mentale que j’ai de l’administration est dérivée de mes lectures de Gogol, de Dostoïevski... Enfin, l’un de mes premiers boulots, à 16 ans, a été de travailler dans un service des archives. J’ai toujours trouvé que les rayonnages avaient une grande qualité esthétique. C’est d’ailleurs dans une archive que se passait mon premier scénario, jamais tourné, autour d’un personnage que j’avais nommé Monsieur Pion. Plus tard, quand j’ai fait mon premier film, L’inventaire fantôme, j’ai fait réapparaitre ces rayonnages. Ils sont ensuite revenus avec Edmond parce que cela me permettait de faire ressortir le côté studieux, le côté délicat du personnage, et qu’en même temps l’endroit faisait penser à un sanctuaire, où il était possible pour lui de s’isoler.
On a l’impression que l’action d’Edmond était un âne n’est pas vraiment contemporaine (notamment à cause de l’omniprésence du papier conjuguée à l’absence des ordinateurs). Il y a un côté rétro. On n’y reconnaît pas non plus l’architecture française. Cela semble beaucoup plus nord-américain.
Au point de départ, j’imaginais cette histoire à New York, en 1968. Au final, c’est beaucoup plus imprécis que ça, mais à l’origine c’était ça. J’ai découvert New York il n’y a pas très longtemps et j’ai vraiment eu un coup de coeur pour cette ville. Au moment de commencer à travailler à Edmond, j’ai pensé que la verticalité de la ville permettrait d’accentuer la petite taille du personnage. La date, en revanche, est plus importante : 1968 correspond à un moment d’effervescence sociale, en France bien sûr mais aussi aux États-Unis, époque portée par le mouvement des droits civiques, l’opposition à la guerre du Vietnam, le mouvement hippie. Je pense que c’était une époque propice à l’émancipation et donc à l’émancipation d’Edmond.
Quel est pour vous le sens profond de la différence d’Edmond ?
Au départ, je pensais aux transgenres : le fait de naître dans une peau qui n’est pas la sienne. On peut donc lire le film dans ce sens, c’est le plus évident, mais je me suis vite rendu compte que l’interprétation pouvait être élargie et englober toutes les différences. Je crois qu’il est facile de se reconnaître dans Edmond. Il suffit de s’être senti décalé par rapport à un groupe, par rapport à ce que notre entourage attend de nous, pour se rapprocher de lui.
Dans le film, la différence d’Edmond s’exprime visuellement, d’abord par sa taille : on dirait qu’il évolue dans un monde de géants. Quelle était votre intention ?
Je voulais en faire un âne dans un monde de chevaux. Quand j’ai eu cette idée, c’est devenu facile de construire non seulement le personnage, mais aussi les autres, la ville, etc. C’est un monde disproportionné pour lui. En ce sens, le film est expressionniste.
Vous avez donc conçu vous-même le monde dans lequel il évolue ?
J’ai en effet réalisé de nombreuses illustrations pour le développement du film, mais également des photomontages, des maquettes en 3D. Le fruit de ce travail a servi de référence pour Vincent Duponchel, qui a modélisé les personnages et les accessoires. Puisque je ne suis pas animateur, cette partie du travail a été confiée au studio Traintrain avec lequel je collabore depuis mon précédent film. Les rendus et le rigging ont été réalisés à la société Vanilla Seed. Enfin, je me suis occupé du rendu des décors ainsi que de la composition d’images.
La musique occupe une place importante dans Edmond était un âne. Quelle est votre approche musicale ?
C’est structurant. La musique est un acteur à part entière. D’un point de vue général, je n’aime pas que la musique soit un pléonasme : il faut donc qu’elle s’inscrive dans la dramaturgie d’ensemble. C’est la troisième fois que je travaille avec Pierre Caillet, puisqu’il a fait la musique de mes deux premiers films. On s’y prend très en amont, dès que j’ai l’idée du scénario, avant même qu’il soit écrit. On se met à penser à voix haute et on évoque des musiques de référence. Pour Edmond, c’était la piste de la musique sacrée, en partie à cause de la référence au poème de Victor Hugo que je portais encore à cette étape du processus. À partir de là, Pierre commence à faire des maquettes, et on procède par échanges jusqu’à l’enregistrement final. Comme je l’avais inondé de Stabat Mater, de messes et d’oratorios, ça a été plutôt compliqué pour Pierre, parce que c’est une filiation assez intimidante. De mon côté, je ne me suis jamais rendu compte de son malaise parce que ce qu’il m’a fourni m’a totalement séduit.
Vous êtes également le producteur du film, qu’est-ce qu’un tel engagement vous apporte ?
Je suis l’un des associés de la société Papy3D, dont la spécificité est de confier la production exécutive d’un film à son réalisateur. En collaboration avec Richard Van Den Boom (le gérant et l’administrateur de la société), le rôle de producteur exécutif me permet d’organiser la production selon les besoins du film et de choisir mes partenaires, artistiques et financiers. C’est une responsabilité qui se double d’une liberté de choix : elle me convient très bien. Pour Edmond, j’ai eu l’opportunité, grâce à Hélène Vayssières (responsable des films courts sur la chaîne ARTE, qui est l’un des coproducteurs du film), de rencontrer Julie Roy, qui est devenue la productrice canadienne du film. C’est ainsi que j’ai eu la chance de travailler avec les gens de l’ONF pour la réalisation du son. C’était une collaboration très enrichissante.
