La Vie est un miracle est une histoire d'amants maudits. Peut-on concevoir Luka et Sabaha comme des Roméo et Juliette des temps modernes ?

D'une certaine façon, oui. Peter Handke me disait après avoir vu Underground que, selon lui, j’avais tenté l'impossible : réunir les Marx Brothers et Shakespeare. Il a trouvé ce film-là plus shakespearien. Je dirais que Luka est confronté à un certain nombre de dilemmes shakespeariens. Il a chez lui une otage, Sabaha, dont il tombe amoureux, lui qui n’aurait jamais conçu, même en rêve, de séquestrer quelqu'un. Quoi qu'il en soit, elle devient son otage. Le dilemme se pose quand il doit l'échanger contre son fils. Que faire ? Il est amoureux d'elle, mais il aime aussi son fils. Ce qui s'est passé pendant la guerre est, à mon sens, tout à fait shakespearien, si ce n’est que j'ai essayé de le dépeindre sous mon angle personnel, en y glissant des tas de côtés ironiques de la vie.

Donc, les Balkans sont une scène, et les hommes et femmes en sont les acteurs ?

Absolument. Situer un dilemme shakespearien dans le contexte balkanique, ce n'est pas comme le situer dans un contexte danois ou anglais. Cela implique forcément un petite note païenne. Dans les premières moutures du script, par exemple, Jadranka n'était pas chanteuse d'opéra, mais j'ai fait quelques modifications pour créer ces situations excentriques où les gens ont l'occasion de perdre la tête et de basculer dans un univers différent. D’ailleurs, historiquement, c’est la vérité. Les Balkans sont une manne de gens talentueux pris individuellement, mais dès qu'ils commencent à s'intégrer dans une société, ça ne marche pas.

Vous vous identifiez à Luka ?

Beaucoup. Ce que j'aime chez lui, c'est qu'il ne plonge pas à corps perdu dans l'amour. Il est très vieux jeu. Il se retient de se lier à cette femme parce qu'il veut récupérer son fils. C'est un homme très entier, je le suis moi-même. Quand je le vois s'approcher d'elle pas à pas, je m’imagine parfaitement à sa place. J’aurais procédé de la même manière. Luka refuse de croire à l’imminence de la guerre. C'est ce qui m'est arrivé. La guerre a éclaté alors que j'étais à Paris. Pendant les 40 premiers jours, je n'y ai pas cru... Mon cerveau fonctionnait peut-être au ralenti, comme les vieilles caméras : quand on bouge, l'image met du temps à disparaître. Je n'arrivais pas à croire que c'était la guerre. Toute une génération de Yougoslaves n'avaient simplement pas conscience que cette chose invraisemblable allait leur tomber dessus. Luka leur ressemble beaucoup.

Vous diriez que c’est un film optimiste ?

Je dirais que c'est un film tristement optimiste parce que Luka s’ouvre à la perspective de l'amour. Aujourd'hui, tout le reste fout le camp. Sans sombrer dans le pessimisme, on doit rester réaliste face à tout ce qu'on voit. Le siècle dernier a été marqué par les conflits, pourtant j’ai l’impression qu’il y avait plus d'espoir que maintenant. C'est comme si la mort était devenue un phénomène ordinaire et quotidien. Dans notre monde dépourvu d'utopie, nous devons nous construire notre propre utopie parce que chaque esprit sauvé, chaque âme sauvée, nous apporte quelque chose.

Vous vouliez démontrer quelque chose sur la guerre ?

Oui, mais je l’ai fait en partant de l’antithèse. J'ai essayé de m'éloigner au maximum de l'idée qu'il faut désigner la nation qui a raison, la nation qui a tort, l’agresseur et l’agressé. C'est idiot parce que ça ne résout pas le problème, ça le fige. Et le jour venu, tout le monde retourne à ce qu'il était avant que le problème ne se fige. Cette histoire se déroule pendant la guerre et à mon avis, c’est ce qui lui donne toute sa dimension idéologique, parce que cette guerre était extrêmement sale. Rien à voir avec ce que vous avez vu à la télévision dont le traitement superficiel et manipulateur décrédibilise tout. J'ai essayé d’approfondir les réactions humaines.

Raconter une histoire d'amour dans ce contexte a été difficile ?

Très. Ce film a été un vrai test pour moi. Saurais-je faire un film intimiste ? J'ai commencé par tourner beaucoup de scènes de groupe, puis je me suis dit : “Ça y est, tu es suffisamment vieux, suffisamment mûr maintenant. Il faut te jeter à l’eau.” Et je me suis rendu compte que j’étais aussi capable de faire un film centré sur deux ou trois personnes, avec tous les retournements qui interviennent : le retour de Jadranka, le retour de Milos... J'ai une chance inouïe d'avoir de telles "gueules". Slavko, qui interprète Luka, est une sorte d'Anthony Perkins des Balkans… Sabaha incarne la beauté blonde des filles slaves… Le facteur balourd… Le militaire n'est pas qu’un simple soldat et souffre de blessures on ne peut plus humaines… Tous ensemble, ils forment un cocktail explosif. Ça n’a pas été facile, mais c’était un défi intéressant à relever. On m’a accusé de faire un film vieillot. Je le définirais plutôt comme un film moderne extrêmement vieillot, parce que les émotions occupent le devant de la scène et que coupable ou innocent, nul n’est montré du doigt, comme on le faisait généralement dans les films occidentaux sur le conflit bosniaque.

C'est plus facile de filmer la guerre ou l'amour ?

Ce sont des genres différents, mais ce film est un mélange des deux. Il y a des scènes de guerre, mais juste en flashes, pour définir le contexte et renforcer les scènes intimes, qui sont aussi très difficiles. Se faire comprendre du grand public tout en gardant intacte l'âme du film, c'est ça le plus gros défi à relever, parce que pour rendre le film accessible, on sacrifie les valeurs fondamentales et substantielles qui nous lient à nos personnages. Aleksic, le militaire, dit à Luka que mourir est facile, que le plus dur, c’est de vivre. Vous avez clairement proposé à Luka de résoudre son dilemme en se retirant de l'équation. Je savais qu'en se confrontant à ce “trilemme” - car ce n'est plus un dilemme - le seul moyen pour lui de s'en sortir, était de se jeter sous un train. Mais pour moi, la plus belle chose qui puisse arriver à quelqu'un qui fait le bien dans sa vie, c’est d’être sauvé par un ange gardien. Dans le cas de Luka, c’est cet âne providentiel qui empêche le train de passer. Je vais vous raconter comment ça m’est venu : j'avais un script très bien travaillé, des personnages bien dessinés, etc. Quand je suis allé faire mon repérage, je suis tombé sur la photo d'un type et son âne qui, planté sur la voie ferrée, empêchait le train de passer. Ça m'a fait réfléchir à la fin du film qui me donnait du fil à retordre. On ne peut pas laisser un type se suicider après tout ça. Il faut garder une porte ouverte et dire : “Les gars, y a de l'espoir !” Je suis sûr que cet âne en quelque sorte sacré a sauvé toute l’idée.

On pourrait dire qu’il y a un zeste de Frank Capra dans votre film. Comment réagiriez-vous ?

Cela me réjouirait, parce que c'est l’âge d’or de Hollywood et que Capra en est le meilleur représentant à mes yeux. Avec Lubitsch. Malheureusement, leur cinéma est perdu. C'est pour ça que je me bats, avec d'autres, à la manière des derniers Mohicans. Si quelqu'un avait le pouvoir de ramener cette époque, ce serait fabuleux. La comparaison entre le cinéma américain des années 40 et 50 et celui des années 80 ou d'aujourd'hui est désespérante. On se demande si l'humanité a vraiment évolué dans un sens aussi idiot et débile. Ou si c'est une nouvelle idéologie qui met Hollywood au service de la conception d'une société capitaliste dans laquelle le consommateur, par opposition à l'être humain et au citoyen, est meilleur si on ne le bouscule pas, si on ne lui soutire aucune réaction humaine. C'est une fausse idée de penser que le marché est le seul instrument de mesure et de régulation de nos processus sociaux et psychologiques. C'est une fausse idée, un mauvais trip... Ça ne peut pas durer.

Au-delà de la tragédie de la guerre et de l'émotion liée à l'histoire de Luka et de Sabaha, le film est plein d'humour.

Ça vient de l’écriture. C’est immédiat dans l’écriture et lié à ma vision du monde. En tant que représentant du public sur le plateau, je veux qu’on me fasse rire. Je veux être touché par ce sentiment inconnu qui vient de l'interaction entre les gens, et des événements. Il faut l’intégrer minutieusement mais sans que cela se voie. C'est ce que j'appelle l'architecture invisible. Les éléments comiques sont nés de ma façon de voir les choses, de ma façon de mener ma vie. Et quand un tournage dure une année entière, c’est notre vie qui finit par se trouver à l'écran.

Ces longs tournages sont un passage obligé pour vous ?

Absolument. Mon film est le résultat d'un long processus à travers lequel l'amour et la haine, tous ces sentiments extrêmes, sont confrontés. Nous avons refait certaines scènes trois ou quatre fois, mais c'est encore peu par rapport à ce que j'ai pu faire par le passé. Le problème, c'est que les gens sont peu exigeants en matière d'esthétique au cinéma aujourd'hui. On a fait bien plus de progrès en son qu'en image. Pourquoi ? Depuis que la télé a un tel impact sur la perception du public moderne, beaucoup de gens travaillent avec des caméras numériques haute définition, qui sont de pâles copies, parce que c’est du 2,5 millions de pixels alors que le 35 mm, c’est du 12 millions. C'est tout à fait paradoxal : la qualité de l'image diminue alors que celle du son ne cesse d'augmenter.

Vous avez tourné ce film par toutes les saisons et, surtout dans sa seconde moitié, la plupart des scènes se déroulent en extérieur.

Sur la totalité du film, je crois qu'il y a 80 % d'extérieurs et même quand c'est en intérieur, on voit au-dehors par la fenêtre. On a souffert pour y arriver, parce qu'on a tourné dans un endroit très peu ensoleillé, tout en donnant l'impression d'être dans un endroit qui pourrait passer pour la Californie, au coeur des Balkans. Quand on est attaché à la beauté d'un endroit, on fait en sorte que le résultat soit à la hauteur. Le temps est un vrai problème philosophique. Dans ce monde capitaliste, il est l'ennemi n° 1 du peuple.

Vous gardez toujours une dose de ‘réalisme magique’.

Ce film est beaucoup plus réaliste que ce à quoi je m'attendais. Je l’avais imaginé plus sauvage, mais c’est la force de l'histoire qui a finalement pris le dessus. Je pense que ce film parlera aux gens n'importe où dans le monde, plus que certains de mes films précédents.

Comment travaillez-vous avec vos acteurs ?

L'idée, c'est que les conversations que j'impose avant le tournage et les conversations qu'on a sur le plateau, transitent toujours par mon objectif. Les acteurs doivent se faire une place dans ma vision des choses et de l'espace. Car l'espace joue un rôle aussi important que les personnages. Je dois me soumettre aux mouvements, à la lumière et à la détermination de la caméra.

Comment compareriez-vous La Vie est un miracle à vos films précédents ?

D'un point de vue technique, je dirais que je me suis fixé un niveau d'exigence il y a vingt ans, dans ma façon de traiter l'image et le son, qui relève du pur artisanat. Que ce soit dans ma relation à la nature ou dans ma façon de traiter les couleurs, je pense que plus personne au monde n'est encore capable de faire ça. Ce n'est pas que je sois particulièrement doué, juste particulièrement têtu. Je veux retrouver les images que je vois dans la vie. Je pense que ce film est la synthèse de toute mon expérience passée. Il est très fidèle à mon style. On y trouve des éléments de Underground et de Chat noir, chat blanc, mais je dirais que ce film ressemble avant tout à une ballade.

Vous êtes l'un des réalisateurs les plus reconnus d'Europe. C'est difficile de rester fidèle à soi-même, à ses racines ?

En Occident, toutes les histoires sont construites plus ou moins sur une base mythique existante. Quand on fait un Harry Potter, les gens en comprennent tout de suite les ressorts. En revanche, chaque fois que je fais un film, je dois en imposer la dimension mythique, ce qui n’est pas gagné d’avance. Si je fais un million d'entrées en France avec Chat noir, chat blanc, ou un demi-million en Italie, ou je ne sais combien en Angleterre, il faut multiplier ces chiffres par au moins cinq pour imaginer ce que j'aurais fait si le film avait été en anglais ou fondé sur un mythe occidental. En d'autres termes, si je devais choisir entre devenir Michael Jackson ou Lou Reed, je choisirais toujours Lou Reed. Depuis déjà 20 ans, on tente de tuer le cinéma d'auteur au nom d’un prétendu "cinéma indépendant". Résultat : l'indépendant devient chaque jour plus dépendant. Mais quelques auteurs dans le monde parviennent encore à garder furieusement leurs distances. Je suis dévoué corps et âme à ce que je fais, à la nature des choses, et je suis prêt à me battre pour ces choses aussi longtemps que je vivrai. Dernièrement, j'ai vu de magnifiques films de Kubrick, de Visconti… On peut citer 10 grands noms, de Kurosawa à Fellini, de Fellini à Bergman, de Bergman à Kubrick... Le rayonnement de ces auteurs a une portée mondiale. Mais une poignée de salauds ont tué ce cinéma au nom du box-office. Ça me met en rogne parce que les beaux films des auteurs que j'ai cités mettent du baume au coeur et rendent plus humain.

Quelles sont les ‘bases mythiques’ de vos films ?

La famille est une valeur universelle. Pour comprendre une histoire qui se passe dans les Balkans, il faut imaginer la famille au centre. A notre époque, l’aspect scientifique a pris le pas sur la culture. Par définition, la culture est nationale, mais on veut aujourd’hui effacer les différentes nationalités pour que le monde soit unifié par un seul et même mythe. C'est idiot, parce que seuls 15 à 20 pour cent de notre cerveau sont rationnels, les 80 pour cent restants étant l’inconscient qui sert on ne sait à quoi. Il y a donc cette part d’inconnu. Et si le cinéma est encore beau, c’est parce qu'en fin de compte, il parle aux gens par le biais de l’intangible. Je pense que la dimension mythique que j'impose se fonde sur une série d'éléments faciles à reconnaître : la famille est un élément mythique, tout comme le héros face à son dilemme au sein de sa famille. L'élément mythique doit être parlant. Un monde hyper productif où il y a autant de films est très dangereux. Je suis très fier que ma vision d’auteur reste intacte. Je n'ai jamais accepté les compromis. Presque tous mes films ont pris plus d'un an à se faire et ce n'est pas seulement à cause de mes exigences esthétiques que je veux conserver sans exclure le grand public. Car j’essaie toujours d’ouvrir mes films vers le public le plus large.

Dans votre description, la guerre est due plus à des conflits d’intérêts commerciaux qu'à des tensions ethniques.

Absolument. Ça ne fait aucun doute que les conflits ethniques non résolus dans la région, entre Serbes et Croates, Serbes et Musulmans, qui avaient été gelés en 1945, ont distillé une énergie négative. Mais ceux qui prétendent qu'il s'agit d'une guerre de religions font erreur. Cette guerre a opposé des factions païennes et nationalistes. Sauf qu’elles sont comme le feu : elles s’enflammeront quoi qu’on fasse. Moi, ce qu’il m’importait de savoir, c’est qui menait cette guerre. On avait là un pays communiste en train de passer au capitalisme et la vraie question était de savoir qui allait en gérer les ressources. Une grosse multinationale quelconque ou des escrocs bien de chez nous ? C'est ce que j’ai voulu exprimer dans la première moitié du film. On a dit que l’Armée populaire était notre plus redoutable ennemi, mais je suis convaincu que la plupart des soldats de cette armée étaient des gens très honnêtes, même s’ils ne l'étaient pas tous. C'est pourquoi j'ai choisi mon fils pour interpréter le militaire, pour prendre le contre-pied de la doctrine imposée.

Vous avez ressenti comme une responsabilité de raconter cette histoire ?

Oui, j'avais besoin de combattre cette façon frivole, diplomatique, néo-colonialiste de masquer la vérité. J'avais un réel besoin de dire cette vérité. Cela dit, dans ce film, je ne parle pas de la guerre stricto sensu, mais de destins d'individus, qui sont beaucoup plus importants.