Non. Il y avait un scénario précis et dialogué. Les acteurs ont scrupuleusement suivi le texte. En revanche, nous avons tenu à aborder le tournage de chaque séquence de la façon la plus libre possible, cherchant à retrouver avec les acteurs et le caméraman la spontanéité propre à un film de famille.

Qui tenait la caméra ? Comment s'organisait pratique­ment le tournage ?

Il y avait toujours un chef-opérateur sur le plateau. Comme nous avons tourné trente et un jours étalés sur une période de sept mois, il y a eu, pour des questions de disponibilités, deux chefs-opérateurs : Matthieu Poirot-Delpech, avec qui nous avons fait nos deux précédents films, pour les tournages de novembre à février, puis Pierre Milon, avec qui nous avions aussi travaillé ponctuellement sur Jeanne et le garçon formidable, pour les tournages de printemps.

Il y avait une grande complicité entre eux, les acteurs et nous qui était essentielle. Le chef-opérateur en effet tenait la place du personnage censé filmer la scène. L'acteur qui incarnait ce personnage se tenait proche du chef-opérateur, un peu comme lorsque l'on tourne un champ/contre-champ. Il y avait toutefois une différence de taille : dans notre cas de figure, le ou les acteurs qui étaient devant la caméra devaient jouer avec le caméraman, s'adresser à lui, comme s'il était le personnage, tout en rendant sa réplique à l'acteur.

Si, dans un dispositif classique, les acteurs cherchent à oublier la présence de la caméra et, par voie de conséquence, la présence du chef-opérateur, ils devaient ici, tout au contraire, s'imprégner de cette présence et même la signifier clairement dans leur jeu. Le chef-opérateur jouait donc un rôle complexe et décisif : il devait incarner le personnage filmant en inventant un filmage qui soit propre à celui-ci, et en même temps devenir un vrai partenaire de jeu pour les acteurs qu'il filmait. De notre côté, nous disposions d'un écran de contrôle portatif qui nous mettait nous aussi dans la position du personnage qui filme.

D'habitude, nous n'aimons pas diriger les acteurs en regardant un écran. Dans le cas de Ma vraie vie à Rouen, naturellement, la question du regard était essentielle, parce qu'elle détermine l'attitude de celui qui est filmé par rapport à la caméra. Il y avait là un enjeu de mise en scène important que seul l'écran de contrôle permettait d'aborder.

Cela dit, la légèreté du matériel dont nous disposions nous permettait de toujours rester très proches des acteurs. Dans quelques plans, assez rares, ce sont les acteurs eux-mêmes qui tiennent la caméra. Il y a toujours une nécessité à cela : soit la caméra est en réflexion, soit l'ombre de celui qui filme se projette dans le champ, soit il faut savoir patiner. L'écran de contrôle permettait alors, à nous et au chef-opérateur, de diriger aussi le comédien dans le travail, insolite pour lui, de cadreur.

En quoi les contraintes de la prise de son par rapport au dispositif filmique ont-elles guidé la mise en scène ?

Avec l'ingénieur du son, Régis Muller, qui a aussi assuré le montage son, nous avons mis au point un dispositif d'enregistrement simple pour rendre compte des différents plans sonores. L'acteur incarnant le personnage qui tient la caméra était toujours enregistré avec un micro HF, donc dans une grande proximité. Les autres étaient toujours enregistrés avec un micro sur perche et, pour eux, le recours au micro HF était exclu. Cela signifie que nous nous interdisions une convention habituelle du cinéma qui veut qu'on entende distinctement des dialogues échangés en plan général ou très large. D'autre part, il nous semblait évident aussi que la post-synchro­nisation des dialogues devait être absolument évitée. Cela impliquait des choix de décors, de cadres, de mouvements des acteurs compatibles avec la prise de son directe.

Que vous a apporté le fait de tourner en équipe réduite et avec une caméra DV ?

Cela apporte évidemment une grande liberté, une grande souplesse et une grande mobilité. Il y a beaucoup de décors dans ce film. Dans des conditions normales, le tournage aurait été beaucoup plus long et plus difficile à gérer, sans parler de son coût.

Nous n'aurions sans doute pas écrit un film aussi fragmentaire si nous n'avions dès l'origine décidé de travailler avec une caméra numérique. Cela nous a permis aussi de pouvoir tourner sur une longue période. C'était là pour nous une exigence première : nous voulions non seulement profiter du passage des saisons et de la variation des lumières, mais nous espérions aussi pouvoir fixer sur la pellicule quelque chose de la transformation de Jimmy sur ces sept mois. Il nous semble qu'effectivement Jimmy n'est plus tout à fait le même à la fin du film et que notre personnage achève ainsi son adolescence sous le regard du spectateur.

Cette légèreté permettait aussi de s'adapter rapidement aux contraintes climatiques, complexes en Normandie, et de profiter de certaines conditions de lumière dès qu'elles se présentaient. Il était, par exemple, très facile de décider au dernier moment qu'une séquence, prévue en intérieur, se déroulerait en extérieur, ou l'inverse, naturellement.

Mais, paradoxalement peut-être, cette légèreté liée à la DV est physiquement éprouvante. En effet, quoiqu'il soit très important avec la DV de se préoccuper des questions de lumière, la sensibilité des capteurs permet, par contre, d'alléger considérablement la préparation d'un plan. Les temps d'attente sont donc extrêmement réduits. On travaille ainsi de façon plus soutenue que sur un tournage normal. Cela est particulièrement vrai pour les acteurs. Il est possible, dans de telles conditions, d'enchaîner dans une même journée cinq ou six séquences de jeu qui demandent aux comédiens de passer avec rapidité d'une émotion à une autre. C'était très exaltant, bien sûr, mais très exigeant aussi, pour eux comme pour nous.

Quelle est la part du montage dans l'écriture du film ?

Elle est évidemment énorme et d'une nature un peu différente de d'habitude. Le dispositif filmique nous interdisait de filmer une séquence sous différents axes ou selon plusieurs tailles de plan. L'étape de montage habituelle qui consiste à choisir les différents plans pour construire une séquence n'existait donc pas.

Par contre, la construction du film, l'enchaînement des fragments, ne répondant pas toujours à des critères narratifs, était assez complexe. Avec Sabine Mamou, qui a déjà monté nos précédents longs-métrages, nous avons mis au point une écriture propre à ce film, cherchant les enchaînements les plus justes à chaque étape du déroulement du récit.

Une question nous a toujours accompagnés et a guidé nos choix : à quel moment et pour quelle raison le personnage cesse-t-il de filmer ? La question de la fin de chaque fragment était, pour nous, primordiale.

De plus, comme nous avons tourné par intermittence, nous avons monté entre les différents tournages. La première session de montage nous a permis de mieux spécifier le dispositif, de comprendre ce qui fonctionnait ou ne fonctionnait pas, de voir jusqu'à quel point nous pouvions intervenir au moment du montage. Cela nous a permis d'affiner nos choix de mise en scène pour la suite du tournage.

Étienne est un patineur artistique. Il est aussi fasciné par les falaises. Jeanne, à la fin de Jeanne et le garçon formidable, tombait au cimetière et Félix, lui, beur, séropositif, homosexuel, est un personnage en déséquilibre permanent. Pensez-vous que l'idée de déséquilibre est importante dans votre cinéma ?

Il faut le croire. Mais le déséquilibre est ce qui fonde la marche. Au fond, c'est ce qui fait aller de l'avant. Nous pensons que nous aimons filmer le mouvement, la danse, la marche, qui nécessitent le déséquilibre. Choisir de faire d'Étienne un patineur artistique était surtout au début lié à l'envie de filmer une forme de danse. Naturellement, le patineur est aussi toujours en déséquilibre, toujours menacé par la chute et toujours en quête de vitesse et d'envol. On peut sans doute alors penser que ce choix n'était pas innocent, construisant un parallèle avec l'état d'instabilité émotionnelle du personnage. Les falaises évidemment renvoient à cette même fascination, non pas pour le vide, mais pour la rupture de l'équilibre. Étienne n'est pas à proprement parler suicidaire, mais il aime une certaine forme de vertige.

Les falaises sont, en outre, caractéristiques du paysage normand, comme le sont les flèches de la cathédrale de Rouen. Il nous semblait assez naturel de les filmer. Bien sûr, elles constituent aussi un écosystème très particulier qui repose entièrement sur le déséquilibre. La mer les ronge à leur base, leur masse se déséquilibre, elles s'effondrent et le cycle recommence. Il se trouve que, dans les mois qui ont précédé le tournage, les falaises de Normandie se sont effondrées plus que de coutume, nous rappelant l'instabilité fondamentale de ce milieu. Cela nous a causé quelques difficultés, car certains des décors que nous avions envisagé de filmer avaient littéralement disparu ; mais cela nous a permis aussi de modifier ce que dit la " grand-mère " d'Étienne qui, dans le film, évoque l'effondre­ment récent d'un lieu qu'elle affectionnait tout particulièrement et qu'elle connaissait depuis toujours. Ainsi s'amorce, tôt dans le film, le thème du déséquilibre, de l'instabilité, du risque. Pour nous, c'est le mouvement même de l'existence.

Est-ce pour cela que vous avez voulu mettre en scène un personnage qui découvre la réalité de son désir ?

Sans doute. Ce qui nous intéressait ici était le passage, ce moment instable où ce qui n'était que des signes épars et sans signification pour le personnage se met à faire sens. Il ne découvre pas le désir (à dix-sept ans il serait un peu tard), mais sa réalité. Qu'il soit homosexuel n'est pas accessoire évidemment car l'acceptation du désir se trouve retardée pour toutes sortes de raisons qu'il est inutile d'expliquer et que du reste le film n'aborde que de façon parallèle comme un présupposé. Étienne se trouve donc dans un état de déséquilibre prolongé et le spectateur peut en prendre conscience dans la tension qui s'établit entre les images filmées par Étienne et le comporte­ment du personnage.

Étienne est un " réalisateur ", le mot est évidemment excessif d'autant qu'il n'est pas le seul à filmer, un peu inconscient du sens de ce qu'il filme. Le dispositif narratif répond donc aussi, pour nous, à ce projet puisqu'il montre ouvertement ce fossé qui se creuse. Il permet aussi de rompre l'équilibre sans doute le mieux établi de la fiction cinématographique, celui qui hiérarchise les positions entre le réalisateur, les personnages et, par voie de conséquence, le spectateur. Ici le spectateur est convié à prendre la place de celui qui filme, et non à s'identifier à un personnage.

Comment a évolué votre collaboration pour ce troisième film ?

Elle évolue, naturellement, mais sans révolution fondamentale. Disons que, si Jacques continue à être plutôt celui qui écrit et Olivier plutôt celui qui dirige le plateau, les rôles ne sont pas si clairs, et ne l'ont jamais été. L'envie de filmer Rouen, par exemple, et la trame du récit viennent d'Olivier ; d'un autre côté, c'est Jacques qui a eu l'idée du dispositif qui implique, dès l'étape de l'écriture, un choix de mise en scène pour le moins contraignant. Ce qui change, peut-être, c'est qu'à l'origine de notre collaboration il y avait des raisons objectives à cette répartition des tâches : Jacques, venant du monde universitaire, ne connaissait rien à la technique cinématographique et Olivier ne se sentait pas à l'aise avec l'écriture. Aujourd'hui, cela n'est plus tout à fait vrai, ni d'un côté ni de l'autre. Le fait que nous partagions, tout en conservant chacun un domaine privilégié, relève davantage d'un choix conscient et motivé. Chacun de nous, à différentes étapes, se met en position d'observateur et devient le premier critique du travail de l'autre.