Vous avez réalisé de nombreux documentaires. L'envie ou le désir de passer du documentaire à la fiction, c'est venu quand, comment et pourquoi ?

On ne passe pas du documentaire à la fiction. C'est toujours du cinéma. Documentaire ou fiction, c'est seulement une question de concrétisation. Une idée en cinéma, c'est à la fois une idée de forme, de manière de tourner, de production, de récit. Tout ça à la fois. Par exemple, le point de départ d'un film documentaire que j'ai tourné en 1989 - qui s'appelle Chronique d'une banlieue ordinaire -, c'était une vision que j'ai eue en me baladant dans une tour murée au Val Fourré : la vision de ceux qui avaient vécu dans ces tours, la vision de leur retour chez eux filmé en plan séquence par Jacques Pamart dont j'aimais le travail. Bon... évidemment, c'était la vision d'un film documentaire.

Le point de départ de Demain et encore demain, le film autobiographique que je viens de finir, c'était le désir de faire un film qui soit comme un roman et comme un tableau... où le spectateur partage avec moi l'expérience de la vie qui vient, du geste qui la fait et la défait. Je ne pouvais le faire qu'en le tournant seule avec une caméra Hi-8, dans un système de production sans contrainte, modeste, etc. Donc un film documentaire.

L'Autre Côté de la Mer ça a toujours été sous la forme d'une fiction que je me le suis représenté. Ça faisait longtemps que j'avais envie de faire une fiction sur l'Algérie, ça oui ! Sur l'Algérie et sur les pieds-noirs... Il fallait un noeud dramatique, des acteurs, et un dénouement. Donc une fiction.

Il y a eu beaucoup de détours avec cette histoire-là. Beaucoup de versions successives. C'est une différence avec le documentaire : il est à portée de la main, on pourrait presque dire : aussitôt dit... aussitôt fait.

Justement : ce point de départ, d'où vient-il ? C'est personnel, autobiographique ?

Je suis née en Algérie, dans la région d'Oran, à Relizane. Mes parents sont des pieds-noirs d'origine espagnole. Ils sont venus en France en 62, des rapatriés. Le film, lui, n'est pas nostalgique, mais j'ai baigné toute mon enfance dans la nostalgie de l'Algérie. Dans la difficulté d'être acceptée, de vivre en France. Je parlais de ça avec l'une des actrices du film : Marilyne Canto. Elle aussi est d'origine pied-noire. Quand on était petites, on avait honte de dire qu'on était pied-noires.

Quand, à l'école, je devais le jour de la rentrée, dire où j'étais née... c'était un moment terrible... Une honte. Vraiment c'était très... c'était comme une marque. Je pense que ça venait du fait que la France n'était pas très accueillante pour nous. C'est difficile d'être différent quand on est enfant... Maintenant, je n'ai pas honte, au contraire, ça me plaît de dire que je suis d'origine pied-noire. Bon, c'est mon histoire, c'est les miens, c'est comme ça. J'aime la chaleur, la proximité physique, la simplicité des pied-noirs, la cuisine, l'hospitalité sans manière, le savoir-vivre, le sud, quoi ! J'étais très heureuse de faire le film avec Marthe Villalonga qui a incarné depuis 1962 toutes les mères dans le jeu des « Sept familles pied-noires ».

La voir apparaître dans un café parisien et accepter de jouer dans le film, c'était pour moi quelque chose d'extraordinaire comme si j'avais vu apparaître en chair et en os la Belle au Bois Dormant. Travailler avec elle a été non seulement un grand plaisir, parce que c'est une actrice très généreuse et précise, mais aussi sur un plan personnel, très réparateur. Je pouvais filmer, donc aimer quelqu'un dont je ne partageais pas les opinions. On n'était pas d'accord mais, on pouvait être ensemble.

La chance paradoxale d'être d'origine pied-noire, c'est d'avoir fait l'expérience du racisme, de deux manières : avoir éprouvé ce que c'est qu'être rejeté parce qu'on est né de l'autre côté de la mer, mais aussi avoir fait partie d'un groupe qui, en Algérie, ne se mélangeait pas avec « l'autre ». Avoir perçu ce mécanisme de l'intérieur, ça préserve de la bonne conscience. C'est aussi la chance d'avoir éprouvé combien la vie personnelle de chacun peut être bouleversée par l'histoire collective.

Oui... le point de départ du film est autobiographique.

Pourtant, ce n'est pas un film sur les pieds-noirs en 62 ? C'est un film qui se passe à Paris, en 1994. Et la plupart des personnages ne sont pas pieds-noirs mais arabes... Et il y a aussi un chirurgien « beur » ! Alors ? Pourquoi ce décalage, un besoin de recul ? De laisser les choses un peu...

Quand on filme quelque chose, on filme un morceau de temps, du moment présent. Je n'imaginais pas faire un film au passé. Je voulais faire un film à Paris aujourd'hui, avec ce qui reste de cette histoire, avec notre héritage plutôt qu'avec le souvenir ; avec notre héritage mêlé à l'histoire telle qu'elle se déroule maintenant.

D'un film sur les pieds-noirs... c'est devenu un film sur un personnage pied-noir resté en Algérie et ses rapports avec les Algériens. L'Algérie a surgi, a envahi le film. C'est aussi un film sur l'Algérie d'aujourd'hui. Parce que ce qui se passe en Algérie me désespère. Je me sens chez moi là-bas.

La manière dont on a travaillé sur la musique avec Béatrice Thiriet, le compositeur, est significative. Elle a composé des thèmes et avec Djaffar Bensetti, un extraordinaire trompettiste qui joue avec Khaled, ils ont improvisé, échangé. Elle a repris ces improvisations. La musique est née de leur rencontre et Enrico Macias nous a fait l'amitié de jouer du luth, du « oud ». C'est comme si on avait recréé, le temps du film, une famille de Français, de pied-noirs et d'Algériens. Une Algérie imaginaire, cosmopolite, tolérante.

Dans le film, il y a à la fois le sujet sur les pieds-noirs, les rapports entre les pieds-noirs qui sont restés en Algérie et les Algériens, les Algériens de la seconde génération qui sont en France, le problème de racisme... Il y a aussi l'actualité algérienne sur les attentats... Est-ce que ça ne fait pas trop de mêler tout ça ?

J'ai toujours eu envie de faire des films comme ça, qui essaient de brasser une totalité. Par exemple, le film que j'ai fait dans cette tour : Chronique d'une banlieue ordinaire, il y avait des jeunes, des vieux, des enfants, des prolos, des médecins, des Noirs, des Blancs, l'histoire de la Tour et l'histoire de chacun. Le film autobiographique : Demain et encore demain, lui, tâche de raconter la vie, tout simplement ! Vous voyez, je n'arrive pas à faire autrement...

Mais l'histoire, le récit ?

C'est l'histoire d'un homme, Georges Montero, qui est joué par Claude Brasseur, c'est un pied-noir qui vit en Algérie. Il vient en France pour la première fois. Et à partir de là, c'est comme s'il y avait plusieurs couches : le présent, (cet homme aux prises avec l 'Algérie d'aujourd'hui) et puis, affleurant ici et là, des fragments de son passé qui le travaillent, des questions non résolues qu'il faut vider.

Comme en écho, la même chose se produit chez Tarek. il est aux prises avec sa vie au jour le jour et avec du passé qu'il faut transformer, qu'il faut nommer. Parce qu'il a rencontré Georges (ou peut-être, c'est parce qu'il en était là qu'il a rencontré Georges).

Et le film, c'est ça ! Comment d'écho en écho, ce qui bouge chez les uns, fait bouger quelque chose chez les autres. Comment, parce que Georges lui résiste, Boualem casse tout chez Tarek, le blesse mais aussi le rencontre et lui montrera plus tard ce que c'est que la dignité. Comment parce que Cheb Hasni est assassiné à Oran, Belka avoue sa trahison à Georges et en l'avouant se rachète. Comment, parce que Cheb Hasni est assassiné, Tarek reste dormir chez Belka et se souvient de son enfance... etc.

Est-ce que pour un premier film de fiction, vous avez beaucoup pensé à la mise en forme avant de l'adopter sur le terrain, sur le tournage ? Caméra à l'épaule, la façon de cadrer ?

La caméra à l'épaule, c'est ce qu'on souhaitait faire depuis le début, Hélène Louvart, qui a fait l'image, et moi. C'est une perception que j'avais à ce moment-là : un désir de m'approcher des choses, des gens, d'être physiquement comme au milieu, avec eux, une façon de respirer, de trembler avec les personnages... Je pense que j'étais comme une actrice de cette histoire, je suis dans tous les personnages... Hélène a porté sur l'épaule la Panavision tout le temps et ce n'était pas rien ; donc il fallait qu'on soit convaincues.

Cette caméra à l'épaule qui danse au milieu des personnages, c'était comme la cristallisation du sujet profond du film : l'apprentissage de l'incertain. Les personnages sont chacun au départ dans une sorte de bulle. Au cours du film, ils comprennent qu'il va falloir rejouer, redistribuer leurs cartes. Georges croit être dans une certaine situation en Algérie, sûr de ses désirs et de ses biens, ça n'est pas sa situation réelle. Finalement, il ne sait même plus s'il doit rentrer en Algérie. Il accepte de perdre quelque chose, de faire un compromis mais le compromis n'est pas la paix, on ne sait pas si ça peut marcher.

Tarek, même chose : il croyait être dans une certaine situation, etc. et il se défait. C'est le mouvement du film et pour tous les personnages. Ce qu'on croyait fait, se défait. Non seulement il faut le refaire mais aussi on découvre que c'est sans cesse qu'il faudra le refaire. Cette manière de filmer, elle est comme le mouvement de quelqu'un qui cherche son chemin ... C'est comme si ce film disait : le monde n'est pas la représentation que ces personnages en ont, il est mouvant, incertain... Ils vont quand-même se frayer un chemin dedans... Ils ont failli en mourir de leur rigidité, de leur aveuglement, ils n'en sont pas morts et maintenant ils vont vivre et même ... « en vivre »... de la découverte de l'incertain.

Votre carrière de documentariste, vous avez l'impression qu'elle vous a aidée, ou influencée ? Ou apporté des choses dans votre façon de filmer ? Comment ça se passe là avec les comédiens ? Est-ce que vous leur dites : « vivez » et vous, vous êtes une caméra qui... Est-ce qu'il y a des choses volées ?

Non... Même dans les films documentaires, il n'y a pas de choses volées... Par exemple, dans le film documentaire, Une poste à La Courneuve, on a enregistré ce qui se passait à différentes heures dans la poste. On a passé du temps à sentir les mouvements et aussi à analyser, c'est une espèce d'analyse qui fait le scénario. Quand ensuite on décide à quelle heure on tourne et avec qui... on pressent ce qui va se passer. On en sent la forme possible... Tu fais un jardin avec ce que tu apportes, avec ce qui est là, avec les graines que le vent apporte... Tu ne sais pas exactement ce qui va pousser mais quand même tu peux t'en douter et aussi être surpris, enchanté ! C'est comme ça, c'est pas du tout volé !

Par exemple, dans L'autre côté de la mer, il y a une partie de cartes entre Claude Brasseur et des habitués du café, une partie de cartes qui était écrite, une partie de cartes de fiction, bon... il a été longtemps question d'embaucher des comédiens professionnels pour jouer les joueurs de cartes parce qu'il fallait jouer avec Claude Brasseur, et qu'il y avait du sens dans le texte : il était question de Comment on enterre un juif et un musulman, de Georges Montero et les femmes.

Pour moi, il était évident qu'il fallait tourner avec les clients habituels du café et avec le patron. Ils jouent aux cartes à longueur de journée. Ils étaient experts... Le patron du café a accepté de jouer, c'est lui qui a choisi ses partenaires. On leur avait donné le texte, ils ont essayé de le jouer, ça n'a pas très bien marché, ils voulaient se souvenir, ils perdaient leur vérité.

Je ne voulais pas abandonner non plus le sens de ce qu'on avait écrit... Ils comprenaient ce qu'on voulait faire... Quand on a tourné, ils ont pris les choses en main, ils ont appris à Brasseur à jouer au rami, ils ont improvisé autour des thèmes. Claude Brasseur renvoyait la balle dans le champ de la fiction. Claude au milieu d ’eux, avec eux, est pour beaucoup dans la réussite, dans la transparence de la séquence. Ils jouent aux cartes et jouent la comédie avec lui. Quand on trouve ça, c'est extra.

Il y a eu des tas de moments avec Claude Brasseur qui ont été comme ça. Par exemple, les moments où il joue avec Catherine Hiegel. Sur la partition, ils « dansent », ils sont dans les marques que j'ai données et en même temps dans leur propre mouvement, le mouvement qu'ils inventent. C'est magnifique quand ça arrive.

Justement, si on parle des liens assez étroits entre fiction et documentaire, il y en a quand même un qui est assez éloigné, c'est la direction d'acteurs... Comment ça s'est passé ?

On fait un documentaire sur un acteur... Non ? C'est un film sur Claude Brasseur. Ce n'est pas un film qui raconte la vie de Claude Brasseur, mais c'est un film sur sa façon de bouger, d'être, les poils de ses bras, son sourire, etc. J'ai trouvé bouleversant de le filmer, de filmer son âge. Il nous a laissé faire, capter son abandon, sa détresse, son bonheur, son désir... C'est un film sur Roschdy Zem, sur un homme de trente ans qui est en train de devenir un grand acteur, un adulte et c'est aussi le sujet du film : Tarek, c'est quelqu'un qui devient vrai. C'est un film sur l'âge adulte et la fragilité de Roschdy, l'assurance, l'ironie, le charme de Roschdy dans ce rôle là !

C'est aussi un film documentaire sur la manière dont, dans la vie et dans leur rôle, deux acteurs aussi différents par leur origine sociale et dans leur culture de comédiens, que Claude Brasseur et Roschdy Zem deviennent copains, s'entendent au sens littéral du terme et ça, dans le film, c'est quasiment documentaire. Pour qu’on le filme, il faut bien que d'une certaine manière au moins entre « moteur » et « coupez », quelque chose arrive pour de vrai.

Dans le titre L'Autre Côté de la Mer... « L'autre côté »... C'est lequel ?

La mer a toujours plusieurs côtés... En Algérie, il y a eu et il y a la France. Et en France, - pour les pieds-noirs - en tout cas, il y a toujours l'Algérie qu'on a dans le coeur, et il y a les Algériens. Tarek est pour Georges, l'autre côté de la mer, Georges est pour Tarek, l'autre côté de la mer. Ils ont toujours un ailleurs dans l'esprit. Il y a des villes en France où il n'y a pas d'étrangers... J'étais la semaine dernière dans une de ces villes et je me demandais pourquoi j'étais si angoissée.

Et soudain, j'ai compris : j'ai vu que c'était parce qu'il n'y avait pas d'étrangers. Parce que tout le monde se ressemblait. Et je crois que c'est ce que veut dire le titre : que la vie n'est possible que quand il y a un autre qui est là dans votre esprit ou dans la rue, de l'autre côté de la mer...