C’est votre premier film tourné en langue allemande. D’où vient ce choix ?
Ma formation initiale étant celle d’un musicien, j’ai toujours été exposé à la culture allemande à travers la musique et les textes de ses Lieder. Cela faisait longtemps que je voulais faire un film qui retrouverait l’atmosphère des contes allemands, ce qu’on nomme les « Märchen ». Une des oeuvres qui m’a le plus influencé est le Freischütz de Weber. Il y a des références explicites à l’opéra dans Pour ton anniversaire (la scène de chasse, le personnage de Daniel entre autres). Mais plus généralement, je me suis attaché à reprendre des thèmes qui irriguent ces Märchen : la peur, la culpabilité, le destin, le diable. Ce sont des thèmes qui ont toujours travaillé la culture allemande mais les cinéastes qui reprennent aujourd’hui ce matériau sont rares. Pour ma part, je voulais inscrire ces thèmes dans le cadre d’un thriller, l’histoire d’un pacte et de ses conséquences. Il me semblait que ça pouvait avoir des résonnances avec l’histoire de l’Allemagne des trente dernières années.
Dans quelle partie du pays avez-vous voulu tourner ?
Je cherchais des paysages et des lieux qui correspondaient à la première partie d’un conte, une sorte d’innocence où va se nouer le drame. Ces lieux n’existent plus que dans l’ancienne Allemagne de l’Est. Là on trouve des villes, des paysages quasi inchangés depuis l’époque romantique allemande. C’est l’Allemagne de Mme de Staël, celle qui a bercé l’imaginaire des romantiques français, notamment ceux qui ont travaillé sur le personnage de Faust : Nerval, Berlioz et Delacroix. Alors qu’à l’Ouest on ne trouve presque plus rien de tout ça aujourd’hui : à partir des années 1950, on a énormément détruit ou « rénové » de manière drastique, notamment dans un souci d’effacer les traces du passé, même le plus ancien. La seconde partie du film se déroule dans cette Allemagne moderne. Je voulais faire profiter le récit de ce que l’on ressent très profondément dans le pays réunifié, mais qui n’affleure qu’à peine dans les récits officiels. La parole politique officielle c’est de dire que peu à peu les différences entre les deux parties du pays s’estompent, mais que au vu des difficultés actuelles de compréhension et d’acceptation ça prendra effectivement plus de temps que prévu. Pour ma part, j’ai l’impression au contraire que les différences se renforcent un peu plus chaque jour. Il y a vraiment une frontière fantôme. Il suffit de regarder la carte des dernières élections à Berlin, qui montre cela jusqu’à la caricature : elle suit très exactement le tracé de l’ancien mur.
La partie se situant en DDR n’est pas très longue, mais elle imprègne tout le film et lui donne sa tonalité.
Elle est filmée comme on la voit rarement dans le cinéma allemand contemporain. Cela tient peut-être au fait que par beaucoup d’aspects les Français se sentent proches des anciens habitants de la DDR. Il y avait évidemment des différences fondamentales entre nos deux régimes, qu’on ne peut pas comparer. Mais il y avait aussi des similitudes, liées notamment au rôle centralisateur de l’état. Le système scolaire, par exemple, était proche du nôtre. Il y avait les deux mois de vacances d’été, comme ici. Et les valeurs de la vie commune, les grands réseaux de solidarité, la faible importance de l’argent dans la vie de tous les jours : tout cela constituait un terreau d’images parfait pour mon récit, qui commence à la sortie de l’enfance. C’est aussi pour cela que j’ai refusé l’imagerie « officielle » que le cinéma allemand veut donner de l’ancien Est : un pays où il n’y avait jamais de soleil, jamais de joie, rien d’humain.
Pour un acteur, y a-t-il deux manières de jouer selon que l’on a été formé à l’Est ou à l’Ouest ?
La ligne de partage est difficile à tracer, notamment parce que à l’Ouest, même avant la chute du mur, la tradition de jeu d’acteur de l’Est était très prisée et influente. On connaissait le niveau extraordinaire des acteurs, et on savait que pour la formation, les écoles, parmi les meilleures du monde, se trouvaient là-bas. Ainsi Marie Bäumer (Anna dans le film) et Mark Waschke (Paul), sont nés à l’Ouest, mais ont tous deux été formés par des professeurs de l’Est. Quant au couple « diabolique » du film, il appartient pour ainsi dire naturellement à cette tradition de l’Est. Sophie Rois (Yvonne) est aujourd’hui la plus grande star berlinoise, l’actrice iconique de la Volksbühne, la Scène Populaire de Berlin-Est. C’est une Scène qui ne remue pas seulement des fantômes du passé (Detlef Sierk/Douglas Sirk y a fait ses dernières mises en scène de théâtre avant de se réfugier aux USA ; et parmi les acteurs les plus âgés de la troupe, il y a encore plusieurs habitués des films de Fassbinder). C’est aujourd’hui toujours la scène la plus extraordinairement vivante du Berlin réunifié. Et en ce qui concerne Sylvester Groth (Georg), il était vraiment l’étoile montante du théâtre de l’Est, dans les dernières années de la DDR. Des membres de mon équipe m’ont raconté le traumatisme provoqué par sa défection à l’occasion d’une tournée à l’Ouest, en 1988.
On sent d’ailleurs que vous avez pris un plaisir particulier à faire jouer ces deux acteurs dans le sens de cette tradition.
Oui, c’est une tradition de jeu qu’on peut généraliser sous le terme « expressionniste ». Puisque je travaillais en Allemagne, et que j’avais la chance de disposer d’un casting de ce niveau, il m’aurait paru absurde de leur demander un jeu naturaliste, « à la française ». Et comme par ailleurs je m’attachais à conserver la distance et l’humour des Märchen, ce jeu était le plus approprié.
Y a-t-il des approches différentes du travail entre les acteurs français et les acteurs allemands ?
D’après mon expérience sur deux films, oui il y a certaines différences. En Allemagne, le travail n’est pas compartimenté comme en France entre cinéma, télévision, théâtre. Les acteurs travaillent en alternant ces trois lieux de jeu, ne serait-ce que par nécessité financière. Leur situation est un peu similaire à celle des acteurs anglais. Et il n’y a pas du tout la notion de star-system, comme on la connaît ici. Du coup, ça me semble très proche des musiciens qui sont obligés de s’entraîner sans cesse. Travailler avec eux m’a d’ailleurs donné la même impression que de travailler avec des musiciens. Ils arrivent très bien préparés sur le plateau, le travail est rapide. Et je n’ai jamais eu affaire à quelqu’un qui ne connaissait pas parfaitement son texte.
Y a-t-il une difficulté à tourner dans une langue qui n’est pas sa langue maternelle ?
Ça dépend sans doute de la nature des projets, et je ne peux pas généraliser, mais dans mon cas je ne l’ai pas ressenti. J’enseigne depuis tant d’années le Lied au Conservatoire de Strasbourg que je m’étais en quelque sorte préparé à ce nouveau travail. Et il faut dire aussi que je suis aidé par le fait que je n’ai pas une direction d’acteur psychologique mais presque exclusivement physique. Je suis très attaché à maîtriser les vitesses de déplacement des comédiens, mais aussi le placement de leur voix, les finales, etc. Ce n’est donc pas une question inhérente à la langue elle même.
C’est votre deuxième film tourné en Allemagne, après La Chair de ma chair (avec Anna Juliana Jaenner) mais on a l’impression que vous n’avez pas filmé les acteurs, et plus particulièrement les actrices, comme l’aurait fait un réalisateur allemand.
Dans la plupart des films allemands contemporains que je vois, je suis choqué par le traitement des figures féminines. C’est faux de dire, comme on l’entend en Allemagne, que les actrices allemandes n’auraient pas de potentiel iconique, il suffit de voir les actrices de Fassbinder ou aujourd’hui Nina Hoss quand elle est filmée par Christian Petzold. Pour ma part, j’ai été clair, à la fois vis-à-vis des producteurs du film, et de Marie Bäumer, Sophie Rois et Saskia Rosendhal : je leur ai dit dès le départ que je n’allais pas les filmer « à l’allemande » !
Est-ce pour cela qu’on trouve des noms italiens au générique du film pour les postes de la direction artistique et la direction de photographie ?
Petra Barchi et Matteo Coco sont des Italiens immigrés en Allemagne. On a en commun une distance de regard. Ça permet de sortir d’un certain enfermement où les Allemands se placent eux-mêmes, dès qu’il s’agit de se représenter aux yeux du monde.
Sur ce générique, le seul collaborateur de vos films précédents est le compositeur Jérôme Lemonnier.
L’écriture d’un scénario comme celui de Pour ton anniversaire s’est étalée sur trois années, et était très proche d’une écriture de musique. Le récit avance suivant les principes musicaux de la « cadence », où un accord de tension se résout dans un accord de détente, auquel s’agrège bientôt un élément de tension, qui va amener à l’accord suivant, etc. À quoi s’ajoute, en ce qui me concerne, la recherche permanente du contrepoint, qui permet de faire émerger des lignes narratives qu’on pensait oubliées, et qui ressurgissent à nouveau là où on ne les attendait pas. Il faut donc, dans l’articulation avec le travail du compositeur de la musique proprement dite, une très grande entente, ce qui est le cas entre Jérôme Lemonnier et moi. D’autant que cette fois-ci j’avais des désirs supplémentaires de musique, notamment par rapport à La Tourneuse de pages, qui par sa forme de thriller est sans doute le film le plus proche de Pour ton anniversaire. Comme je voulais les références à la tradition du Conte, il fallait que la musique m’aide en quelque sorte à « suspendre » le réalisme. Et en même temps, dans sa manière de se déployer, je demandais à la musique de jouer dans le même sens expressionniste que j’avais demandé aux acteurs. Ce que Jérôme a réussi, à mon avis, de manière remarquable.
