Au fond, la première partie des répétitions à Berlin a surtout permis de réveiller notre mémoire collective. Qu’est-ce qu’on entendait en Allemagne de l’Est à l’époque ? Quelles étaient les odeurs ? Nous avons passé tout cela en revue. Je crois que nous n’avons lu le scénario qu’une seule fois et qu’ensuite, nous avons évoqué nos souvenirs, nous avons réfléchi et regardé des films. Puis nous sommes presque tous partis en voiture pour aller visiter les extérieurs et les décors où nous allions tourner le film.

Je voulais que l’hôpital du film soit un véritable hôpital, équipé et décoré jusqu’au moindre détail comme dans les années 1980. En le découvrant, nous avons été sidérés de voir à quel point il n’avait rien à voir avec les hôpitaux d’aujourd’hui, où tout est question de flexibilité et de répartition des tâches. Dans cet hôpital, on se serait cru dans un roman d’Astrid Lindgren. Nous nous retrouvions régulièrement avec les acteurs pour faire le point dans la salle de repos, où les infirmières viennent se détendre dans le film, fumer une cigarette, écouter la radio ou lire le journal...

Le travail de recherche doit être exact et précis. Il doit aussi être imprégné d’éléments du récit. Vous ne pouvez pas vous contenter de remplir le décor d’objets usuels. Les accessoires doivent être porteurs de signification. Mais c’est vrai qu’il faut aussi pouvoir s’en passer. Le catalogue Quelle Printemps/Eté 1980 que l’on voit dans le film n’était pas facile à trouver. C’est un numéro spécial anniversaire, le premier avec plus de mille pages, et il a probablement précipité la chute de l’Allemagne de l’Est encore davantage que le prêt Strauß. Mais on ne l’aperçoit que deux fois dans le film. Ce n’est pas le catalogue qui importe, mais plutôt ces deux femmes qui le feuillettent et surtout leur perception de l’Ouest. L’une d’elles rêve de figurer dans le catalogue et se demande : «Est-ce que je sortirai un jour ? » L’autre réalise qu’elle a une perception bien différente de l’Ouest. C’est ce moment qui compte.

En 1991, Harun Farocki a réalisé Vidéogrammes d'une révolution, sur la Roumanie et la chute de Ceausescu. Avant cela, je pensais que la police secrète, la Securitate, avait placé des puces et des micros partout, dans les endroits les plus improbables ! Mais lorsque le système de Ceausescu s’est effondré, on s’est rendu compte que le pays entier était gangréné. Toute cette peur, cette répression étaient le fait du peuple lui-même. C’est ainsi que cela marchait.

La beauté, l’amour et la liberté étaient empoisonnés par la suspicion. J’ai eu cette impression en me rendant en Allemagne de l’Est. La méfiance était omniprésente, non seulement parce qu’on sentait que le gouvernement était partout, mais aussi parce qu’il y régnait une sorte d’économie du troc : «Si je lui donne quelque chose, j’obtiendrai autre chose en retour. » Je voulais que le film se concentre là-dessus. Comment le pouvoir peut-il contaminer l’amour? C’est ce qui est en jeu lors de la rencontre entre Barbara et André. Pour elle, tout ce qui rend André attirant est automatiquement porteur d’une signification sous-jacente : « Je vais ouvrir ton cœur, ton âme, les examiner, et je saurai tout de toi. »

C’est de cela que traite le film, pas de simples photos d’Honecker sur le mur. D’ailleurs, on ne voit qu’une seule affiche dans le film, avec le slogan : « L’optimisme nous conduit vers le futur. » J’aimais son aspect usé et décoloré. Comme si l’Allemagne de l’Est des années 1980 ne croyait plus en elle-même.

Lorsqu’André passe prendre Barbara (ils ont le sérum) et qu’elle lui demande : « Vous avez vous-même fait le sérum ? Vous avez un laboratoire à la clinique ? », elle utilise des techniques d’interrogatoire qu’on a déjà dû expérimenter sur elle. D’un seul coup, elle prend le pouvoir dans cette voiture. Au fond, c’est aussi une forme de séduction. On est loin de l’idée selon laquelle « l’amour a raison de tous les obstacles ». Seulement, la situation en Allemagne de l’Est fait naître une forme particulière d’amour. Nina et Ronald ont supprimé beaucoup de belles répliques qu’Harun et moi avions écrites, parce qu’elles perturbaient ce qui se passait entre eux : les réparties, les regards échangés, les frôlements, les yeux qui se détournent... ce rythme entre deux êtres qui se transforme lentement en duel.