Pouvez-vous évoquer l’origine de ce film ?

Il m’est arrivé plusieurs fois en montant un film de Guédiguian de me dire “Tiens, si je mettais le plan d’un autre film de Guédiguian. Sans le dire à personne. Est-ce que quelqu’un s’en rendrait compte ?” Je m’imaginais : Si Meylan n’était pas mort dans Dernier Été, il aurait pu devenir le gangster de Lady Jane... ou, reprendre ses études... et devenir le capitaine et l’amant de Marie Jo (et ses 2 Amours) qui entre temps aurait épousé Darroussin…

Les films de Robert, avec ses mêmes personnages, pourraient se décliner en un jeu interactif. Et puis, un jour, j’étais place de la Bastille. Robert, au téléphone, me demande si je connais quelqu’un pour réaliser un film sur son travail, à l’occasion d’une rétrospective dans le cadre de Marseille 2013, capitale européenne de la culture. Je lui réponds : “Moi.” J’entends un silence au bout du fil… Un long silence. Je me demande si je ne viens pas de commettre une erreur. Dans une relation professionnelle, même vieille de plus de 30 ans, il est dangereux de toucher à certains équilibres.

Depuis que je travaille avec des auteurs, je sais comment une relation de confiance peut rapidement basculer. Les réalisateurs ont toujours une certaine appréhension à travailler avec un technicien qui se revendique aussi réalisateur. J’argumente. Ce film, celui de son monteur, sans interview, uniquement avec ses images, peut apporter un éclairage inhabituel sur son oeuvre. Il montrera comment son cinéma, des années 1980 à nos jours, raconte l’Estaque, Marseille, et même le monde…

Cette réflexion sur notre travail passé ne peut qu’enrichir notre travail à venir. Robert me donne son autorisation. Aussitôt, je m’en donne à coeur joie. Je mélange les histoires pour en construire d’autres.

Qu’avez-vous fait pour que ce mélange d’histoires devienne un véritable film ?

Pour éviter le côté “best of” de séquences ou bande annonce pour une rétrospective Guédiguian, le film devait trouver son écriture, sa propre histoire. Truffaut, par exemple, dans L’Amour en fuite reprend des extraits de ses anciens films avec son acteur fétiche Jean-Pierre Léaud. Mais aussi, il tourne de nouvelles scènes avec le même Léaud. Les anciens films deviennent des flash-back.

Moi, je n’ai ni les moyens, ni le désir d’un retournage. Et, puisque l’occasion m’est donnée de réaliser un premier film, autant raconter ce que je connais, ce qui me tient à coeur. Le monteur sera le personnage central du film. C’est avec son regard, son écriture, ses outils de travail qu’il nous racontera des histoires... des histoires montages, comme de bien entendu.

Et alors ? Quelle a été la réaction de Robert Guédiguian quand il a découvert les histoires “comme de bien entendu” de son monteur ?

Bonne. Nous ne nous sommes pas fâchés ! Je l’ai même vu rire ! Je crois que si Robert accepte le film, c’est parce que je n’ai pas profité de ma position de “monteur officiel” pour parler à sa place ou m’imposer comme un spécialiste de son cinéma. Au fur et à mesure du montage, avec la complicité de Clémentine, j’ai développé mon propre regard.

Le film s’est construit avec les images de Robert, mais avec une écriture qui m’est personnelle. Avec la sincérité d’un premier film. Ces histoires parlent de Robert, de son cinéma, de la tribu, de notre amitié qui a marqué 30 ans de ma vie, mais aussi, de ma conception du montage, de mes rêves à moi.

Comment Clémentine Yelnik est-elle intervenue ?

Le danger était de tomber dans le film pédagogique : “Le monteur de Guédiguian vous fait sa leçon de cinéma.” Je voulais que le monteur à qui je donne ma voix dans Robert sans Robert me ressemble, mais pas complètement, qu’il devienne un véritable personnage de cinéma capable d’avoir sa propre sensibilité. Clémentine écrit pour le théâtre et joue souvent les personnages qu’elle a imaginés. L’un d’entre eux, Victoire Coschmik, regarde “l’Homme que nous sommes” de l’intérieur du tambour d’une machine à laver en plein lavage… C’est avec ce décalage que nous avons écrit la parole du monteur. Mon imaginaire et celui de Clémentine se sont entremêlés pour lui donner son propre imaginaire, son propre langage.

Nos séances de travail étaient assez étonnantes. Nous étions chacun devant un ordinateur. Sur celui de Clémentine, un programme de traitement de texte pour écrire avec les mots, et une imprimante pour me donner les textes à dire. Sur le mien, un programme de montage pour écrire avec les images, et un micro pour enregistrer mon texte. Entre nous, un écran de télévision pour voir ensemble le résultat. Le film s’est écrit ainsi, sans scénario préétabli, devant et au regard des images.

Quel a été votre fil directeur pour retraverser et vous réapproprier ce matériau considérable ?

Je n’ai pas abordé ce travail comme un historien ou un critique de cinéma, qui commencerait par regarder les 17 films, prendrait des notes, sortirait les plans les plus significatifs. Je me suis laissé guider par ma mémoire. Les plans qui sont dans le film sont principalement ceux dont je me souviens. Pas forcément les plus beaux, ni les plus significatifs. Écrire avec les images au rythme de la mémoire !

Je crois que ce film aurait été différent si je l’avais monté en pellicule et pas sur ordinateur avec un système de montage virtuel. Ce travail sur la mémoire a été possible, comme le dit Walter Murch, le monteur de Coppola, parce que j’avais “un accès direct” aux images. Tel mot évoque une image. En un instant, avec un clic de souris, l’image s’écrit dans le film.

Parfois on a envie d’en savoir plus sur le métier du monteur, sur les recettes du montage.

Le film n’est pas un documentaire sur le montage même s’il nous en dit beaucoup sur le monteur de cinéma. Clémentine et moi avons voulu donner une grande place à l’imaginaire, à la poésie. Le montage est à la fois le sujet du film mais aussi, sa dramaturgie, son écriture. J’aimerais que le spectateur vive le montage comme s’il était dans une fiction. Beaucoup de personnes pensent qu’un monteur ne fait qu’exécuter les consignes du réalisateur et qu’un bon réalisateur est quelqu’un qui a tout prévu. On cite souvent l’exemple d’Hitchcock qui possédait son découpage dans la tête.

Mais, même Hitchcock laissait son monteur exécuter un premier montage, pour avoir ses impressions et enrichir son scénario de ce qui s’était passé pendant le tournage. Si nous avons eu envie de raconter la relation entre monteur et réalisateur, c’est parce que c’est une histoire universelle. Dans chaque métier, même ceux qui ne sont pas appelés “artistiques”, il y a ceux qui sont devant, dans la lumière, et tous les autres. Le film nous raconte l’histoire de ceux qui créent dans l’ombre et à qui je rends hommage dans le générique de fin. Mais rester dans l’ombre, ne pas s’exposer à la lumière peut être un choix. C’est le mien.

J’aime La Nuit américaine parce que ce n’est pas un making of, c’est à dire l’envers du tournage. Truffaut ne nous explique pas uniquement comment une équipe de cinéma fabrique un film, mais comment elle fabrique des histoires d’amour, de jalousie, de pouvoir. C’est à dire des histoires capables de nous émouvoir, qui nous concernent tous.

Ce qui m’a réjoui, lors des premières projections de Robert sans Robert, c’est que ce n’est pas seulement un film sur Guédiguian, mais un film sur une aventure de cinéma, c’est à dire une aventure professionnelle et humaine qui s’adresse à chacun. Qu’on connaisse ou non le cinéma de Guédiguian. Qu’on l’aime ou qu’on ne l’aime pas.

La conclusion ?

Ce film est complètement d’actualité. Comment les films d’auteur vont-ils pouvoir se faire ? Dans quelles conditions ? Les producteurs se disent en danger. Les réalisateurs se sentent menacés. Les techniciens craignent d’être précarisés artistiquement et financièrement. Robert, réalisateur, se bat depuis des années pour garder son indépendance. Et moi, chef monteur, pour accompagner un cinéma qui permet à un auteur de donner au public un regard personnel, avec son originalité et aussi sa fragilité.

Aujourd’hui, je peux dire que mon travail non payé sur Ki Lo Sa, il y a presque 30 ans, a été un très bon investissement. Mais ce qui a marché pour moi ne marche pas forcément pour d’autres. Ce qui se passe entre Robert et moi, c’est parce que c’est lui, parce que c’est moi.

Ce que je raconte dans ce film n’est pas toujours la réalité de l’industrie cinématographique. Je sais. Mais j’ai été heureux d’entendre des jeunes d’une compagnie de théâtre me dire que Robert sans Robert leur donnait le désir de se battre ensemble pour que leurs rêves deviennent réalité. Et j’espère qu’un jour, eux aussi, ils pourront raconter comment ils ont fait… et filer la pêche à ceux qui se battront après eux.