Week-ends, c’est d’abord deux couples en miroir…

C’est le point de départ du film : deux couples, deux maisons voisines, et la campagne tout autour. Une image simple du bonheur tranquille. Christine, Jean, Sylvette et Ulrich ont été de grands amis, il y a longtemps, et sans doute l’essentiel de cette amitié est encore là, même si elle s’est aussi un peu diluée au fil du temps.

Trente ans après, chacun des couples a terriblement besoin de l’autre pour se rassurer sur ce qu’il est. Donc, quand, dès le début du film, l’un des deux couples se défait, l’autre s’interroge. Nous avons tous été confrontés à cette expérience : la séparation d’un couple ami. Tous les rôles sont redistribués. On obéissait à une mécanique plus ou moins bien rodée, on avait nos petites habitudes, les hommes ensemble, les femmes entre elles, bref, ça roulait, et brusquement le groupe explose. Nous ne sommes plus que des êtres désemparés, fragiles, soudain très seuls.

Même quand ce n’est pas nous qui nous séparons, nous nous séparons quand même un peu. Nous nous séparons en imagination. Nous commençons à nous dire : et nous, alors ? Comment ça se passerait si… Et, en retour, ceux qui se séparent attendent autre chose de nous, ils attendent plus, ils nous bousculent, nous obligent à nous expliquer – et souvent à choisir notre camp. Le film parle de tout ça. Il parle de nos peurs, mais aussi de l’amour et du désamour. Il en parle sans emphase, sans jugement définitif, et avec drôlerie, j’espère.

J’ai voulu « dé-romantiser » ces questions, et les remettre dans la réalité quotidienne et triviale qui est la nôtre. Car, dans les histoires de couples et de séparations, il est rarement question de sentiments. Pas directement, en tout cas. Ça se cristallise toujours sur autre chose. Ici, c’est la maison de campagne qui va devenir très vite un enjeu central du conflit. L’occupation de ce petit bout de territoire, avec ce qu’il englobe (les amis qui vont avec, les souvenirs, l’image du bonheur) rend la séparation inextricable. Cette dé-romantisation est pour moi une sorte de réflexe, peut-être une pudeur, en tout cas une conviction profonde.

Dans mes films, je regarde à l’envers, ou à rebours de ce qu’on fait d’ordinaire : d’abord et avant tout ce qui est trivial, ordinaire, sans valeur, ce qu’on évite généralement de voir, parce que finalement, je crois que c’est comme ça qu’on arrive à l’essentiel, aux sentiments et à la vérité des êtres.

Au lieu de faire de cette histoire de couples une chronique, vous avez choisi un dispositif très tenu, avec le choix d’un décor presque unique et cette périodicité des week-ends qui rythme l’histoire.

C’est un film plutôt économe, et même, minimaliste. J’ai voulu montrer des choses complexes, invisibles, les « presque riens » de notre vie. Mais, pour ça, pour montrer le presque rien, il faut être délicat, filmer avec parcimonie, il ne faut pas s’agiter dans tous les sens. Alors je me suis dit : parlons de la vie, mais en restant dans un seul endroit, comme le font les bons documentaristes quand ils veulent nous ouvrir les yeux sur le monde. Voyons ce qui se passe.

Et donc, pour cette raison, et non pour une raison purement formelle ou théorique, le film se déroule dans un lieu presque unique : le territoire des deux maisons de campagne, avec la rue qui les relie. Plus quelques décors liés de façon très concrète à ces maisons (la gare, le supermarché, la plage etc.). Et tout se passe pendant le seul temps des week-ends. Tout le reste, c’est-à-dire en gros le versant « ville » de la vie des personnages, restera off. On ne saura jamais tout de ces personnages et tant mieux.

Je déteste l’idée que je saurais tout des personnages de mes films. Pour moi, ils ont une vie autonome, quelque chose d’indéchiffrable qui me les rend très chers. Ce minimalisme est une contrainte, bien sûr, mais il est surtout un jeu et un formidable moteur. Nous nous sommes beaucoup amusées, avec ma coscénariste Sophie Fillières. À chaque nouveau week-end, il fallait imaginer ce qui s’était passé entre temps. (...)

« Les relations de couple, c’est toujours plus ou moins pathologique », dit un ami de Sylvette et Ulrich…

C’est une phrase que je pourrais parfaitement énoncer moi-même en étant profondément convaincue de sa vérité. Mais en l’occurrence je la fais dire à quelqu’un qui s’exprime à contretemps, à un moment où il ferait peut-être mieux de se taire – du moins, c’est ce que tous les autres semblent se dire aussitôt. À ce moment-là du film, cet énoncé paraît d’une grande stupidité. Tout dépend du contexte.

Il y a des gens qui sont les spécialistes du contretemps, qui mettent les pieds dans le plat sans le savoir, ou qui disent systématiquement ce qu’il ne faut pas dire. C’est un ressort comique que j’aime beaucoup, parce qu’il joue avec la vérité et les faux-semblants. Mettre les pieds dans le plat, c’est parfois la seule façon de dénouer les situations inextricables. (...)

Comment s’est passé le travail avec les comédiens ?

Il s’est passé quelque chose de magique pour moi sur ce film : les quatre comédiens que j’avais désirés pour incarner les quatre personnages principaux ont tous accepté ma proposition. Mieux : je voulais un véritable engagement, sans flottement, sans malentendu. Et je l’ai eu.

Je les connaissais tous comme comédiens, à travers leurs rôles. Mais une rencontre, c’est autre chose. C’est très émouvant de rencontrer un comédien. Un comédien en chair et en os qui n’est brusquement plus un visage en gros plan sur un écran de cinéma. Nous avons eu des premiers rendez-vous. Et ça a été fort chaque fois.

Avec Karin, il y a eu quelque chose d’immédiat, et de très évident. Je voudrais dire clairement que, sans elle, je n’aurais pas fait le film. Pas sûr même que j’aurais eu envie de le faire. Un scénario, c’est comme un problème mathématique. Parfois l’équation est très difficile à résoudre. C’était le cas pour ce projet. Je savais qu’il me fallait Karin pour résoudre mon problème, répondre à mes interrogations personnelles, donner les solutions à toutes les séquences impossibles que j’avais imaginées. Elle a dit oui trois jours après avoir reçu le scénario, et avant même de m’avoir rencontrée.

À partir de là, je savais que le travail concret était lancé. Une comédienne comme Karin, c’est une immense réserve d’énergie et de conviction pour un film. C’est surtout, au-delà du talent, une vérité humaine de ce qu’on a imaginé et qui paraissait inouï, extravagant, peut-être même invraisemblable, mais qui prend corps tout à coup, là, devant vos yeux. Elle a donc rendu le film possible. Et elle a ouvert des espaces formidables pour moi qui étais tiraillée entre les directions contradictoires de mon scénario : est-ce que c’est drôle ? Est-ce que c’est tragique ? Avec Karin, c’est toujours les deux à la fois, en même temps.

Noémie était en train de terminer Camille redouble, elle était complètement investie dans les finitions de son film, mais elle a trouvé du temps pour moi. Elle aussi a besoin d’apprivoiser et de regarder les autres. Alors nous nous sommes apprivoisées mutuellement. Elle m’est d’abord apparue sauvage, imprévisible. Il faut beaucoup de douceur et de patience pour l’approcher, l’entrevoir vraiment, on n’est jamais certain d’avoir réussi à le faire. Mais elle a ce charme-là. Un charme très puissant, allié à une intelligence aigue du cinéma. J’ai essayé d’absorber égoïstement tout ce qu’elle pouvait m’apporter. Je l’ai filmée avec douceur, en essayant de ne pas la brusquer, pour obtenir ce que j’aimais par-dessus tout en elle : son sourire, sa fragilité, la brillance de son regard. J’ai cherché à capter ses fulgurances, et à les calmer, aussi, en même temps. Elle oblige à une gymnastique mentale et affective dont je me croyais incapable. À la fin, j’ai vu que je l’avais fait, et j’en ai été fière. (...)

Quels ont été vos partis pris de réalisation ?

Ils découlaient naturellement de mes choix de récit. Si beaucoup de choses sont laissées de côté dans l’histoire, en revanche, pour ce que je choisis de montrer, j’ai naturellement privilégié une certaine « lisibilité ». Nous avons filmé simplement, souvent de façon assez frontale, en laissant le maximum d’espace de jeu aux comédiens. Et, à l’intérieur du plan, tout a son importance, même les détails en apparence anodins. En général, les mises en place étaient rapides.

Avec Pierre Milon, le chef-opérateur de tous mes films de fiction, nous avons acquis des réflexes communs qui me permettent maintenant de donner davantage de temps aux comédiens. Nous avons quand même dû ruser avec une météo exécrable pendant toute la durée du tournage. La nature et le passage des saisons étaient des éléments très importants pour donner une véritable ampleur au film et rendre totalement crédible cette histoire qui est censée se passer sur deux années. Le mauvais temps nous a contraints à modifier sans cesse le plan de travail. Et parfois le contenu des scènes elles-mêmes.

Chaque jour, pendant deux mois, nous avons guetté en vain l’arrivée du printemps, l’éclosion des bourgeons et les premiers feuillages. Mais, en définitive, je suis très heureuse de ce qui se passe à l’image : avoir de la neige en plein mois de mars était véritablement inespéré. Il y a eu aussi cette soirée incroyable où une brume très épaisse est tombée sur le décor alors que nous tournions une scène de repas dans un jardin. Elle donne à toute la séquence une dimension d’irréalité qui est très forte à ce moment-là de l’histoire. Ce tournage intense, rapide, parfois contrarié, a imprimé un rythme particulier au film. C’est un film qui avance vite.

Au montage, nous avons décidé avec Nelly Quettier d’accentuer cette vitesse, de ne jamais nous appesantir sur les scènes, et d’être dans une écriture presque musicale, notamment dans les transitions, d’une scène à l’autre, d’un week-end à l’autre. D’ailleurs le choix d’une musique unique s’est très vite imposé à moi. Le concerto de Bach se déploie sur l’ensemble du film, accompagnant les moments joyeux comme les moments plus tristes. C’est un concerto que j’ai beaucoup écouté à une époque, en 33 tours, dans la version même qui a été retenue. Il y avait quelque chose de presque trop évident dans ce choix : un film à quatre personnages, un concerto pour quatre pianos. Mais le ton était donné, et nous n’avons ensuite jamais pu nous en séparer.

La musique nous a portées et nous a donné confiance. Beaucoup de choses se sont passées au montage, beaucoup de questions m’ont traversée sur le sens ultime de cette histoire. J’ai choisi de ne pas les refermer, de laisser le film ouvert sur ce questionnement.

L’image finale n’est donc pas une image de couple. Là-dessus, sur la question du couple, je n’ai pas voulu conclure, parce que c’est définitivement pour moi une question insoluble, inépuisable. Alors j’ai préféré laisser le spectateur sur l’image d’une relation apaisée entre un père et sa fille, l’image d’une transmission réussie, même si la chanson de Fréhel ajoute une note mélancolique à cette fin.

L’amour est-il donc « perdu » ? Comme les amants de Fréhel ?

Oui, mais l’amour a été là. Il a existé. Et le désir aussi.