L’intrusion de l’huissier dans l’appartement où vit Salem met en lumière l’un des thèmes centraux du film : les rapports père-fils, épidermiques et conflictuels…

J’ai passé une bonne partie de mon adolescence à m’engueuler avec mon père. Notre réconciliation s’est amorcée le jour où, pour une stupide histoire de clés, nous sommes restés coincés deux jours dans un appartement. Au début de cette cohabitation forcée, le volume sonore de nos échanges était fracassant et leur contenu stérile. Au fil des heures, on a baissé la voix et les armes… puis crevé un abcès. Le film combine cette part de vécu intime et l’envie de dire deux-trois choses sur l’endroit d’où je viens.

Qu’est-ce qui, dans votre parcours personnel, vous a inspiré l’histoire du film ?

J’ai quitté la banlieue réputée chaude où j’ai grandi avec un sentiment ambigu d’attachement et de détestation pour la vie en cité. Peu de temps après, j’ai écrit la première mouture d’un scénario qui se déroulait là-bas : c’était à la fois une déclaration d’amour et un règlement de comptes. Les bases de Dernier étage gauche gauche étaient déjà présentes (les rapports père-fils, épidermiques et conflictuels, une rencontre en huis clos sur fond de soulèvement populaire, un décor de tour de Babel…) mais l’ensemble était très sombre. Comme dans un mauvais rap, la frontalité avec laquelle je décrivais mon vécu personnel boursouflait le texte d’un sérieux de pape et de trop bonnes intentions. Du temps, d’autres films et des travaux en atelier avec des jeunes délinquants m’ont aidé à prendre du recul. J’ai rencontré des huissiers, des travailleurs sociaux, des membres du GIGN ou encore des élus de ZUS [NDR : Zones Urbaines Sensibles] pour affiner mon point de vue. Tous m’ont décrit un quotidien dur mais bourré de tensions ubuesques et de malentendus. Je me suis inspiré de ces récits et c’est via leur réel que le second degré et un ton plus caustique sont arrivés.

L’originalité du film repose sur le ton, mélange de comédie et de drame, une dominante des scénarios de comédies italiennes…

La comédie italienne n’est pas une influence immédiate pour moi, puisque les derniers films à m’avoir fait hurler de rire sont plutôt roumains ou belges. Maintenant, la filiation est certainement souterraine car dans ma famille, les héros de cinéma s’appellent Alberto Sordi ou Vittorio Gassman, et j’ai été bercé par leur jeu, leur outrance, leur débit. Si je parle des acteurs plutôt que du scénario, c’est parce que je suis davantage bluffé par l’inventivité d’une interprétation que par l’habileté d’une écriture. Sans doute parce qu’en comédie, on ne sait si on a visé juste qu’au moment où les interprètes s’accaparent des scènes. Pour preuve, l’essentiel des dialogues du politicien incarné par Michel Vuillermoz sont décalqués de propos tenus par un ministre de l’Intérieur suite à une prise d’otage ; ailleurs, c’est le copier-coller des déclarations d’un préfet d’Ile-de- France pour justifier le couvre-feu lors d’une vague d’émeutes. A la base, donc, pas vraiment de quoi à prêter à une franche rigolade, et pourtant…

La majeure part de la narration se déroule un 11 septembre…

J’ai choisi cette date-anniversaire pour situer l’action, car aucun autre jour dans l’Histoire récente n’évoque mieux l’idée du repli sur soi et de la peur de l’autre. Du fait de cette coïncidence, quand le groupe d’intervention débarque de manière grotesque sur les lieux, il envisage d’emblée la possibilité que les preneurs d’otages soient des terroristes. L’information est relayée sans preuve, la paranoïa s’intensifie et, à l’escalade au sein de l’appartement, vient répondre à l’extérieur une spirale d’emballement basée sur des peurs fantasmatiques. Ce jour-là, le monde - déjà si absurde et divisé - devient encore plus absurde et divisé…

Le fait d’avoir placé une famille de personnes issues de l’immigration à l’initiative d’actes délinquants vous a-t-il été reproché ?

Oui. J’ai vécu plusieurs réactions de rejet, notamment dans certaines commissions d’aides au financement. On m’a objecté que dépeindre un jeune d’origine maghrébine tel que Salem pouvait servir la cause du Front National ! Ces critiques étaient violentes autant qu’irraisonnées. Pour chacun des personnages, l’idée était évidemment de partir du pire cliché pour au final mieux lui tordre le cou avec dérision. En forçant le spectateur à rester avec la famille Atelhadj je voulais l’amener à ne plus se préoccuper des différences sociales ou raciales. Car ce qui se passe dedans concerne trois humanités qui s’affrontent sur des rapports universels : la violence, la filiation et, finalement, l’appréhension de l’autre.

Chaque personnage en prend pour son grade !

Il fallait que le spectateur soit dérouté, interpellé et finisse par se demander quelle cible était visée dans ce «jeu de massacre». La réponse tombe sous le sens : l’Autre. L’Autre est toujours le meilleur bouc-émissaire… En titillant la bienséance, en montrant qu’on pourrait multiplier à l’infini les amalgames, les préjugés finissent par s’effondrer d’eux-mêmes. A l’inverse, prendre le parti de l’angélisme en faisant comme si de rien n’était ou soutenir que tout va bien parce que des minorités visibles participent au gouvernement me semble pire que tout.

Aviez-vous l’obsession de déjouer les pièges du huis clos, que sont la théâtralité et les déplacements ostentatoires de caméra ?

Eviter ces écueils était, bien sûr, le premier impératif. Le suivant était que le glissement vers la paix des braves devait se traduire par un assagissement progressif de la mise en scène, jusqu’à l’épure pendant la nuit. Cette évolution permettait aussi de minimiser le sentiment de redites qui peut survenir quand on tourne dans un décor rapidement circonscrit par le regard.

Maintenant, l’essence du film, ça reste trois personnages - trois acteurs - dans un appartement. Dans la mesure où mon scénario était très écrit, j’avais envie de laisser un maximum de champ libre aux interprètes pour qu’ils se l’approprient et l’enrichissent. Pour les débarrasser autant que possible des entraves liées à la lourdeur de la machine-cinéma, j’ai voulu travailler avec Laurent Brunet, un chef opérateur dont j’ai toujours admiré la capacité à restituer la dynamique de l’intime, en particulier dans les films de Raphaël Nadjari. Laurent est un pur instinctif. Au-delà de la liberté qu’il offre aux acteurs - même dans un décor aussi contraignant - j’aime la fluidité avec laquelle il sait donner à une scène une tension et une vitalité uniques.

Vous parliez d’appropriation du scénario par les acteurs, quand avez-vous commencé à travailler avec eux ?

Très en amont avec Fellag, que j’ai contacté alors que je n’avais pas fini d’écrire le scénario. J’avais besoin qu’il m’éclaire sur des expressions kabyles et nous nous sommes retrouvés sur le fait que son personnage serait le cousin berbère du Borachón de Rio Bravo ! Hippolyte était dans ma tête car nous avions déjà travaillé ensemble, et quand j’ai terminé le script puis repéré Aymen, nous nous sommes réunis tous les quatre pour une semaine de travail dans un gymnase, où j’avais tracé au sol le dessin de mon appartement idéal. Le film devant être bouclé dans des délais assez courts (6 semaines avec une gestion des extérieurs lourde et chronophage) cet exercice était utile pour enrichir le tournage. Car, plus que de simples répétitions, c’est devenu un terrain d’expérimentation pour éprouver le scénario, la gestuelle et la manière dont les personnages se disputeraient à chaque scène le contrôle des événements autour d’un objet-prétexte (un verre d’eau, une boîte à secret, un judas…)

Lorsque la cohabitation forcée s’installe entre François, Salem et son père, la parole devient une arme autrement plus dangereuse que le revolver…

De par la nature du sujet, la circulation de la parole tient un rôle central dans Dernier étage gauche gauche et chacun des trois personnages entretient avec le verbe un rapport bien particulier. Quand il n’est pas bâillonné, l’huissier incarné par Hippolyte a un débit tranchant qui sert à convaincre ou poser des ultimatums. Pour lui, « la langue est l’organe le plus mou, mais elle peut couper des têtes.» Incapable d’être l’oreille sincère qu’il prétend être, c’était amusant de le voir exclu de tous les dialogues non-français du film.

De son côté, le père est un paradoxe vivant. Mutique au début, il ne cesse ensuite d’interpeller son fils. Enoncé en kabyle et en français, « Il faut qu’on parle ! » devient alors l’expression la plus récurrente du film. A la fin, il est intarissable… Chez Mohand, le retour à la dignité, voire à la vie, se fait au même rythme que son ré-apprentissage de la parole.

Salem ignore le pouvoir meurtrier des mots et, comme avec son arme, il a tendance à défourailler ses insultes à tort et à travers. Bien qu’à l’issue du film, il ait appris à se taire et à écouter, c’est le seul personnage dont la ligne reste immuable. Son premier dialogue est un gros mot, sa dernière réplique un florilège ordurier…

Cela ne risquait-il pas d’entamer le capital sympathie du personnage ?

Si le fils s’exprime de cette manière, ce n’est ni par désir de provocation gratuite ni par un goût prononcé pour la vulgarité, mais simplement parce qu’il ne pouvait pas en être autrement pour sonner juste. On retrouve dans son langage une frustration sociale et identitaire, cumulée au désordre de sa crise d’adolescence. Chez les alter-ego de Salem que je connais, il n’y a en général aucun décalage entre le geste et la parole : en terme de mise en scène, ce fait de langue m’intéressait. Exaspérant quand il ouvre la bouche, le fils est d’une fragilité sidérante quand il la ferme et cesse de gesticuler. Il me fallait un acteur capable de véhiculer cette dualité et j’ai trouvé en Aymen Saïdi l’interprète idéal.

Malgré ce qui les sépare, la même volonté de révolte réunit les trois personnages…

Les trois rôles se relaient tour à tour pour revendiquer le statut de «héros principal» du film. Leur dénominateur commun est de partager une insoumission qui les habite chacun de manière spécifique. Bien qu’il se revendique dans la marge, Salem n’incarne qu’une rébellion de façade. Il glorifie l’argent, le consumérisme, l’individualisme et, dans le fond, ses idées ne sont pas si éloignées de celles d’un néo-libéral. Mohand pourrait être qualifié de révolté repenti. La seule fois de sa vie où il a résisté à l’injustice, il a provoqué une série de drames en cascades : l’assassinat d’un policier en Algérie, la mort indirecte de son frère, le début de sa clandestinité… François, lui, serait un révolté assoupi sur le point de se réveiller. Entré dans l’appartement avec son costume gris de représentant de l’ordre social, le personnage joué par Hippolyte Girardot le quitte avec la chemise blanche ensanglantée d’un guérillero martyr !

A travers le cheminement de François et l’élan solidaire qui s’empare de la cité, s’agit-il pour vous d’imprimer un idéal, voire une utopie ?

Sans vouloir être sentencieux, dans l’état actuel du monde, réunir trois individus aux points de vues diamétralement opposés et réussir à les faire s’écouter, relève déjà de l’idéalisme ! En ce qui concerne la séquence du déluge d’objets, au tournage, ce n’était pas la première fois que je voyais des planches à repasser et des frigos voler. Je me suis inspiré d’une tradition qui perdure par endroits dans le sud de l’Italie et que j’ai vécue, enfant, dans le village de mes parents en Sicile. Chaque 31 décembre à minuit, dans un grand mouvement festif, les habitants jetaient par les fenêtres tout ce qui ne leur servait plus, pour faire table rase de l’année passée et commencer la nouvelle sur des bases saines. Dans l’épilogue du film, j’aimais que cet exutoire qui canalise les violences prenne l’allure d’une parabole.

Dernier étage gauche gauche va sortir en salles presque 5 ans jour pour jour après le début des violences urbaines qui ont commencé à Clichy-sous- Bois…

Ces hasards de calendriers risquent de devenir de plus en plus fréquents étant donné le retour cyclique et croissant des embrasements… Personne n’ignore que la prochaine vague de tensions sera infiniment plus violente que celle gentiment foutraque du film. Ce n’était pas mon sujet. Je voulais que mon histoire soit une fable sur le vivre-ensemble plus qu’un film de constat. Constater quoi d’ailleurs ? Que jusqu’ici rien n’a changé ? Que le dialogue est pollué? Qu’il est urgent de décloisonner notre société ? Qu’on se refile tous la patate chaude ? On pourra jouer les cyniques et dire que c’est une «tarte à la crème» mais ce qu’essaye modestement de rappeler mon film c’est que, à ce jour, on n’a jamais rien trouvé de mieux pour sortir d’un climat social détestable, que de commencer par réunir tout le monde autour d’une table pour se parler et s’écouter.