Quand avez-vous lu "L'idiot" pour la première fois, et quand avez-vous eu l'idée d'adapter le livre pour l'écran ?

Je l'ai lu vers dix-neuf ans, et depuis, je l'ai relu tous les deux ans environ. Ce qui m a donné l'idée d'en faire un film, c'est quelqu'un, à Billancourt, qui m'a un jour demandé de faire un film sur une putain, le genre Moi Christiane F; bref, un truc hautement commercial. Alors j'ai répondu, pourquoi ne pas partir d'un vrai scénario, d'une histoire, et la plus belle histoire que je connaisse sur une putain, c'est "L'idiot"! Et c'est là que j'ai réalisé que cette idée était en moi et je me suis dit qu'il était temps que je le fasse. C'était arrivé à maturité, j'étais conscient de mon envie.

Vous dites toujours qu'on ne peut adapter un livre à l'écran, que s'il y a une faille dans le livre. Quelle faille y a-t-il dans celui-là ?

Dostoïevsky disait que c'était son livre raté. Il avait raison, dans la même mesure où le Nouveau Testament est un livre raté. "L'idiot" en est une adaptation, l'histoire d'un innocent dans une société qui ne l'est pas, et le chemin de destruction qu'amène avec elle, partout, cette innocence. La faille du livre est dans sa partie centrale, qui est presque un grand marivaudage dans un salon; et où la grande question est : avec qui l'idiot va-t-il se marier... Mais ce que le livre a de formidable, c'est la disposition des caractères, des personnages, et l'intrigue: l'amitié amoureuse de deux hommes, pour une femme qui va de l'un à l'autre. Toute la construction, la charpente psychologique est parfaite, mais elle manque de viande, de chair, de situations, ce qui m'a permis de m'y immiscer.

J'espère que les gens ne diront pas que c'est un fîlm violent. Moi, je dirai plutôt "brûlant"...

Les gens, en tant que masse, ne m'intéressent pas, car il s'agit alors d'une foule, le point commun le plus banal et vulgaire. Les gens, la masse d'un million de gens qui vont voir un film de Spielberg, cela me fait peur. Mais les gens dans le sens individus, les uns et les autres, là, oui, j'espère qu'ils verront qu'il n'y a pas de violence gratuite dans le film, mais une température, qui est celle dans laquelle on crie et on se bat et qui est aussi celle dans laquelle on aime. Mon film n'est pas non plus violent dans le sens sanglant, il n'y a pas d'hémoglobine dans mon film.

On a l'impression que vos personnages crient pour ne pas s'évanouir, pour se donner de l'énergie...

Tout mon cinéma est basé sur ce principe. Un film, cela se déroule sur une heure trente. Si vous faites un film en étant, non pas à la surface de la vie seulement, mais vraiment au faite de la vie, votre film est une capsule dans laquelle vous essayez de mettre une chose qui, dans la réalité est délayée dans le temps; ce temps, un film le raccourcit, le concentre. D'où cette compression des choses. Le cinéma est un moment privilégié dans la vie du spectateur, car il y voit la vie en raccourci. Dans Paris-Texas, Wenders a pris une nouvelle de quatre pages et l'a étiré sur deux heures et je suis sorti frustré de la salle. C'est quelqu'un dont le travail m'intéresse, que je respecte, mais mon cinéma, il est strictement à l'inverse de ça.

Quand on a en soi un tel projet de film, comment fait-on pour qu'il parvienne à exister dans une structure et un circuit qui, a priori, se méfient beaucoup de ce type de cinéma ? Est-ce qu'il vous a fallu frauder beaucoup ?

Je ne fais que cela depuis longtemps, c'était déjà le cas pour mes films polonais. Pour ne pas perdre votre liberté et la profondeur de ce que vous avez à dire, il faut mentir, c'est la première qualité que doit avoir un metteur en scène. Vous mentez et à l'arrivée, si ce que vous avez fait est respectable, si c'est du cinéma, indéniablement vous passez et vous pourrez recommencer.

Donc, vous êtes comme Sophie Marceau dans le film, vous mentez pour rester intact?

Oui et ça aussi ça a un côté putain. On crie pour ne pas s'évanouir; on ment pour rester mièvre; dans le film, elle est putain pour pouvoir rester une enfant.

Avez-vous inclus Roda-Gil dans le men­songe?

Non, seul le metteur en scène ment pour amener les gens qui n'ont pas de goût mais de l'argent à prendre votre film et vous donner les moyens de le faire. Mais une fois que la production se monte, il faut être loyal, vous ne pouvez plus men­tir. Vous donnez donc a ces gens votre scénario à lire. Mais ils ne savent pas lire ! Tout est là ; mais ils ne le voient pas. C'est un mensonge par omission, mais cette fois, le mensonge est de leur part...

Y a-t-il des sujets auxquels on renonce, faute de comédiens, ou est-ce un faux prétexte?

C'est faux, il y a toujours des comédiens pour un sujet. Même si tous n 'ont pas en eux ce plus, cette magie qui fera d'eux des stars, il y a toujours une matière. Je n'écris jamais pour quelqu'un, j'espère toujours trouver celui qui pourra, à la fois, remplir le rôle et lui apporter sa magie. Et généralement, j'écris pour et sur les femmes.

Vous tournez rarement deux fois avec la même. Vous leur êtes infidèle ?

Elles le sont toutes, par nature. Quand vous réussissez à faire très bien jouer un acteur, après sa phase de gratitude, il y a la phase de doute, sur l'identité de soi-même en tant qu'acteur. C'est un respec­table refus de dépendance. Et puis, vous avez besoin, en tant que metteur en scène, de beaucoup aimer l'acteur pen­dant le film. Donc, à la fin, votre auto­hypnose se dissipe, la séduction est moins présente, donc vous avez besoin de temps pour la laisser revenir. J'ai attendu sept ans avant de proposer à nouveau un film, peu de temps avant sa mort à Homy Schneider.

Comment avez-vous eu l'instinct de deviner que Sophie Marceau avait en elle la capacité de tenir ce rôle, et comment en avez-vous convaincu tout le monde?

Au départ, tout vient d'un plan dans Fort Saganne. Elle est mariée et fait l'amour avec Depardieu. Et, dans une fraction de seconde, ce qu'elle donne, c'est un centre de vérité. Elle avait déjà une grâce: un charme dans les Boum, mais cela pouvait être lié à son âge. Or, pas du tout, c'est en elle. Bien sûr, le producteur avait d'autres idées pour le rôle et Roda-Gil a hurlé de rire, quand je lui en ai parlé. Alors on est allé à Nice, rencontrer Sophie qui tournait avec Belmondo, et en dix minutes, il était convaincu. Moi, je la voyais pour la première fois. Je lui ai parlé du film, je voulais vérifier mon ins­tinct. Puis on est rentré, on lui a envoyé quarante pages. On l'a vraiment traitée comme Greta Garbo, alors que c'est une adolescente, mais il fallait le faire, cela fait partie du cycle de l'auto-hypnose... Dans le film, elle apporte, en plus de la performance pure de la comédienne: une aura, un mystère, qui est constant jus­qu'au bout même quand on sait tout sur elle. C'était du travail. Mais le comprendre et le jouer, à dix-huit ans, c'est remarquable. Elle a une grande maturité, inarticulée, mais bien présente.

N'avait-elle pas très peur?

Si, mais elle sait que c'est un métier, pas un état d'âme et elle était très digne, elle ne voulait pas embêter les autres avec sa peur. Elle a compris qu'elle devait mater cette peur elle-même, toute seule. Elle a quelque chose de très probe en elle, une éthique, une dignité qui la pousse à ne pas s'étaler devant les autres. Elle a cette force-là.

Pourquoi contrairement à votre façon d'agir avec les comédiens, avoir choisi Francis Huster pour la deuxième fois, après La femme publique ?

Ici il ne s'agit pas d'un rapport de séduc­tion. Huster est un cas rare, c'est un comédien de composition et non un jeune premier ni une star à la Belmondo. Il est un grand, à la façon d'un Pierre Bras­seur, s'il va au bout de cela. Il peut tout jouer à trente ans, car il ne fait que cela, jouer, il ne vit pas, il se joue lui-même. Je ne lui donne jamais de rôle vedette, mais des rôles encore plus durs. Ici, il ne quitte pas l'écran, mais il ne l'encombre jamais, cela nécessite un grand travail, une grande discipline et une très grande humilité. C'est un rôle insoupçonnablement difficile, car il n'y a rien à jouer. Alors on a beaucoup travaillé pour qu'il fasse quelque chose qui ne soit jamais une intrusion dans l'action.

Comment avez-vous choisi Tcheky Karyo ?

Il s'est battu, j'ai longtemps hésité avant de le choisir et j'en suis très heureux aujourd'hui. Lui, c'est un acteur très phy­sique, tout passe par son corps, donc il a un temps de retardement. S'il jouait avec une totale spontanéité, en allant jusqu'au bout, je suis sûr que certains trouveraient cela effrayant de force, de puissance. Il a en lui une grande charge d'expériences, d'émotions. Dans le film, il est le plus identifiable des trois, le plus reconnaissable. Il a ce côté Gabin jeune, des vieux films noirs français. Son choix s'est affirmé en fonction de mon choix des deux autres. Ce n'est pas le genre "intello-torturé". Il est adorable et très talentueux.

Comment avez-vous réussi à trouver une musique qui soit une parfaite expression de vos images ?

Cest miraculeux, surtout qu'il n'est inter­venu que très tard sur le film. Je le connais depuis des années et les vibra­tions slaves qui sont en lui, lui ont fait déceler l'âme, le sentiment caché au fond du film et il a fait de ce sentiment sa musi­que. Entre lui, le film et moi, il y a vraiment une concordance... Un metteur en scène m'a dit un jour qu'un film était un puzzle dont chaque spectateur détient un morceau. Plus simplement; je dirai qu'un film es incomplet sans le public. Le spectateur amène à un film son vécu. Il y a deux sortes de films. Ceux qui disent que la vie est parfaite et qui filment une suite de cette vie. Et ceux qui disent; comme les miens, que la vie n'est pas si bien que cela, et donc qui tentent d'aller plus loin.

Vous voulez dire que dans vos films, on ne peut pas se fuir soi-même ?

Oui, en tout cas, qu'il n'est pas fait pour que vous vous fuyez, mais pour que vous organisiez un peu la vie, pour vous faire comprendre la vie qui est incompréhen­sible, disparate. C'est une pilule concen­trée, mes films et elle est là pour faire du bien. Moi qui suis le premier spectateur de mes films, ils me font du bien. Et je pense ressembler à tout le monde.

Dans ce film, encore plus que dans les précédents, on se dit que vous accou­chez de vous-même...

Oui, mais pas par narcissisme, c'est par honnêteté. Ma vie, mon corps, ma biographie sont mon champ d'expérience. Pour dire quelque chose, en étant honnête, je ne peux le prendre que de là. Cela me fait mal aussi, cela me touche et mes films sont là pour raconter des histoires qui me touchent.

Quand vous préparez un film, vous mettez des images à votre imaginaire. Comment pouvez-vous l'expliquer aux gens de votre équipe ?

Par fragments, mais une équipe, même la plus impliquée est toujours stupéfiée par le produit final. Ce n'est pas volontaire de ma part. Seulement, ils se sont fait leur cinéma, je me suis fait le mien. Je n'ai pas à les convaincre du mien, je dois juste après, les convaincre que c'était ça le mien. C'est toujours comme ça. La deuxième qualité du metteur en scène, après le mensonge, c'est sa faculté à posséder une vision du film, son âme, sa petite musique. Un film, c'est d'abord fabriquer son corps, sa visualité, un peu comme un régisseur. Et c'est surtout contrôler tout le temps dans chaque scène que cette petite musique est bien présente. C'est une chose invisible qu'on doit sans cesse surveiller, elle est le liant, le pourquoi des choses, et elle n'est visible pour tous que quand le film est complètement monté. Pareil avec Roda-Gil. Je lui explique le pourquoi d'une scène, son âme et ses mots doivent être fonction de son propre cinéma, tout en étant en accord avec la petite musique du film. Chacun est comme un talentueux artisan, et moi je sers d'architecte.

Quand on voit votre nom et celui de Roda-Gil réunis, on se dit "Enfin" !

Je ne vis réellement à Paris que depuis trois ans, avant je connaissais surtout la culture polonaise. J'ai découvert Roda-Gil en lisant son livre (La porte marine, parue au Seuil), Et, coïncidence, il est dans une scène de La femme publique, assis dans la pièce où Kapriski vient passer un test devant le producteur. Je ne savais pas qui il était. Donc, après le livre, je l'ai appelé et, miracle, "L'idiot" était son livre de chevet.

On a l'impression que dans vos films, la pellicule s'impressionne de tout...

C'est à cause de l'immense investisse­ment de tous sur un plateau. Tu sais, à Auschwitz, quarante ans après, les oiseaux ne chantent toujours pas, alors que c'est dans une forêt. Parce que la mort a impressionné la pellicule de la vie. Alors, quand il y a une vraie volonté sur un plateau, cela rentre dans les pores de la pellicule, c'est comme une relation spirituelle qui va dans le film. En plus de l'objectif tourné vers les acteurs, la caméra a un œil invisible, braqué sur toi. Elle voit tout, sauf si tu la places là où elle ne pourra rien voir...

Comment vivez-vous le quotidien dans ce qu'il a de plus primaire, de plus concret ?

Bien, puisque mes films me font du bien, ils me donnent comme à tout spectateur j'espère, un surcroît de vitalité, le cou­rage de s'exprimer. Même si cela impli­que de passer parfois par des moments durs, comme dans la vie... Mes films me rendent calme, ils sont une décharge salutaire. J'ai un grand appétit pour la vie. Je ne veux pas vivre tout le temps dans le faux d'un film. C'est dur de s'en passer, puisque c'est plus rapide que la vie, un film. Mais c'est un immense privi­lège d'en faire, entre deux films, il faut prendre le temps de se rééquilibrer.