L’intrigue, bien sûr, aussi et surtout l’authenticité des personnages. Franck Thilliez était informaticien chez Arcelor avant de devenir écrivain. La fenêtre de son petit bureau à Dunkerque donne sur un champ d’éoliennes... Un jour, il a commencé à écrire en s’inspirant des lieux et des gens qu’il côtoyait. Il a propulsé des gens simples dans une histoire extraordinaire, c’est ce qui m’a accroché avant tout. À travers une intrigue haletante, je pouvais avancer dans les sphères de l’intimité, de l’amitié, des dérèglements, de la folie... J’y ai vu aussi la possibilité de jouer avec le genre.

C’est-à-dire ?

C’est à dire qu’on est tous un peu blasé non ? On voit des centaines de films, dès les premières images on pense savoir où on est, où on va, c’est rassurant, confortable... La chambre des morts commence comme çà, un accident, un enlèvement, une enquêtrice... Parfait ! Identification, installation sur les talons de l’héroïne et rendez-vous à la fin. C’est le cliché mais c’est très agréable. Simplement, je n’ai pas eu envie de reproduire cela. Une fois le spectateur embarqué et soigneusement préparé, c’est-à-dire armé de tous les indices, j’ai choisi de le déstabiliser en l’emmenant ailleurs... Dans un jeu de piste qui le fait basculer du monde connu et concret de la victime et de l’enquête policière à l’univers intérieur et déséquilibré du tueur. Ce changement d’axe perturbe, dérange et désoriente le spectateur comme l’héroïne à qui il s’est attaché.

Quelles libertés vous êtes-vous autorisé en adaptant le roman ?

Une liberté totale, et en accord avec l’auteur. Le film donne des réponses à des questions que Franck a choisi de laisser en suspens dans son livre. Et pourtant, le film est fidèle à son roman. Dans le livre, le personnage du « tueur », n’est pas décrit, il n’existe qu’au travers d’une voix intérieure. Pour le cinéma, il a fallu l’incarner de la façon la plus juste, cohérente et spectaculaire. En dehors de cette nécessité absolue, il y a des modifications incontournables, et d’autres qui répondaient à ma vision du livre. D’ailleurs, la première fois que j’ai rencontré Franck je lui ai dit, « Je sais ce qu’il y a dans le placard » Il m’a regardé avec les yeux écarquillés. Et il était fou de joie, parce que lui n’avait jamais su ce qu’il y avait dans le placard !

Et qu’y a-t-il selon vous dans la mystérieuse armoire secrète de Lucie ?

Je ne peux pas tout dévoiler... Disons qu’elle y a enfermé sa culpabilité, son conflit, son intimité. Cette espèce de mausolée est un élément symbolique qui lui permet de repartir au combat, de ne jamais renoncer. On a tous une blessure, incarnée ou non, rangée ou pas dans un placard qu’on ouvre avec plus ou moins d’envie, de courage, de nécessité.

Vous avez développé certains personnages du roman.

J’ai renforcé certains personnages (La mère, Moreno, Raphaëlle...) et les liens qu’ils entretiennent avec celui de Lucie, interprétée par Mélanie Laurent. Chacun d’entre eux lui porte une attention particulière, personnelle. Leur curiosité enrichit le personnage de Lucie et provoque celle du spectateur. J’ai également crée un lien avec un autre personnage dont je préfèrerais que l’on parle peu, pour ne pas gâcher le plaisir du suspense !

Oui, d’ailleurs dans ce même souci, nous n’évoquerons pas certaines séquences autour de ce personnage... À propos de plaisir, plus l’enquête avance, plus on se prend au jeu, on est captivé par l’évolution de situations en ricochet, jamais gratuites. Comment avez-vous travaillé « l’effet papillon » dans la construction de ces trois histoires qui s’enchevêtrent ?

Je voulais garder la chronologie de l’histoire en utilisant un minimum de flash-backs. J’ai préféré travailler l’enchevêtrement des trois histoires pour créer une accélération dans la narration qui force le spectateur à ne pas s’arrêter sur l’une ou l’autre. Il y a des situations ou des coïncidences qui, froidement, pourraient paraître totalement incroyables, mais en sautant rapidement d’une piste à l’autre, on empêche le spectateur d’aller trop vite dans ses déductions. Jouer avec le spectateur, c’est la matière même du cinéma, qui est aussi l’art du mensonge et de l’artifice. Je suis très cartésien et organisé, mais on ne peut pas aborder une histoire de ce genre-là en essayant d’y appliquer des règles strictes d’authenticité. À un moment donné, il faut être un tout petit peu escroc ! Enfin, tricher un peu, tout en restant honnête et plausible...

En travaillant sur les ellipses par exemple ?

Oui. C’est un film qui demande au spectateur de faire sa part de travail. J’ai volontairement créé dans la narration des ellipses franches qui mettent le spectateur à contribution. Et ce, aussi bien dans le scénario que dans le montage. Quand je parle de montage, il s’agit du montage des scènes elles-mêmes, pas des scènes entre elles. Le regard du spectateur est aujourd’hui tellement entraîné qu’il accepte l’accélération de certains moments de vie, des enchaînements logiques de situations, des déplacements etc. Il faut aller plus vite que lui, le bousculer !

Et en plus il est pris d’angoisse !

Le processus d’identification fait que l’on a peur pour les personnages et particulièrement pour celui de Lucie évidemment... Même si j’ai voulu que l’on puisse s’identifier à chaque personnage, je dis bien, à tous les personnages.

Pourquoi vouliez-vous nous attacher à l’humanité des personnages... ou à leur monstruosité ?

Là on touche à quelque chose qui m’intéressait bien avant de lire ce livre. Je me suis toujours interrogé sur l’humanité d’un criminel. Tuer, ça vient de quelque chose de très profond, de très intime. Pourquoi ce dérèglement, cette pulsion chez un homme, et pas chez un autre ? Comment cet homme, un jour, passe de l’autre côté ? Le film n’est pas une réponse, il reste une fiction, mais je voulais ouvrir cette porte. D’ailleurs il y a beaucoup de portes dans ce film ! Je tenais à ce que cette idée ait sa place dans cette histoire, que le spectateur s’interroge sur le personnage du criminel, même si on est dans un film de genre, même si on fait du divertissement. J’ai consulté une analyste comportementale pour travailler ce personnage. Après avoir lu le scénario, elle m’a aussi aidé à construire la personnalité de Lucie, comment et pourquoi cette jeune brigadier de police en sait-elle plus dans certains domaines que ses collègues expérimentés ?

Autre originalité dans cette histoire, l’intrusion accidentelle de deux chômeurs qui perturbe le duel classique flic et psychopathe. Deux personnages qui, dans un premier temps, ne comprennent rien à l’affaire.

La gageure concernant ces deux personnages était de les installer en peu de temps, donc leurs caractéristiques devaient être évidentes. Au début, Vigo et Sylvain sont deux types à priori semblables, même génération, même profil social, on est dans le concret, dans l’authentique, dans notre voisinage, mais soudain, un événement extraordinaire les propulse tous les deux dans le spectaculaire.

Oui, ils sont confrontés à un choix éthique. Et là, ils s’opposent, quasiment comme dans un duel de western.

Pourquoi pas ! Mais la ligne narrative de Vigo et Sylvain est probablement celle qui est le plus inspirée du film noir des années 40, la plus conforme à ce genre. Leurs scènes sont graphiquement hiératiques, le plan sur le terril, la scène dans la remise etc... On installe des personnages très simples, et après une bascule évidente, leur transformation est claire. Pour tous les couples du film, il y a un moment où chacun, face à un choix personnel, révèle sa personnalité. À un moment, Lucie part seule parce qu’un jour elle n’a pas été capable d’ouvrir une porte. Et quinze ans plus tard, elle a grandi, elle a une arme...

Dans ce film noir, face à la mort, il y a aussi l’amour.

Oui, il se passe aussi de jolies choses dans ce monde ! Je voulais que le spectateur s’attache à l’histoire d’amour qui s’installe entre Lucie et Moreno. J’aime bien l’idée que les policiers aient une vie personnelle, une aventure amoureuse, même quand ils sont plongés dans une affaire trépidante ou macabre. Leur histoire crée des ponts dans la narration globale. Il y a une bascule dans le film au moment où l'on découvre le criminel. Il fallait un certain nombre de paliers avant de pénétrer dans l’univers de la folie. L’histoire entre Lucie et Moreno en fait partie, il y en a d’autres. Particulièrement en termes de décors, on passe du réalisme du commissariat et de l’environnement où vit Lucie, au monde souterrain et morbide en passant par le zoo, l’atelier du taxidermiste etc.

Vous exploitez tous les attraits de cette histoire à plusieurs entrées, sans jamais forcer dans le fantastique ou le gore. Comment rester dans les codes tout en n’allant pas dans les clichés ?

Je ne cherche pas à singer un genre, mais à installer le film dans un territoire. Le gore m’ennuie. Le sang ne m’amuse pas. D’ailleurs, il y en a très peu dans le film. Non, ce n’est pas le sang qui m’intéresse, mais « l’humanité » qui y conduit. Tout le trouble, cette part opaque de l’homme. J’ai essayé de me servir des outils que me propose le cinéma pour incarner la violence. Toujours dans cette idée de créer de l’émotion, quand on voit l’image d’un singe crucifié, on ne peut pas s’empêcher de projeter le danger ensuite sur les personnages. De même en situant le danger dans des objets. Il suffit de montrer l’efficacité d’un scalpel ou les effets de l’acide sur la peau pour l’imaginer sur le visage d’un être humain. Ces moyens évitent la frustration et participent à développer l’angoisse. Je fais confiance à l’imagination du spectateur. Elle a son rôle, c’est ce que j’aime dans le cinéma. Ce plaisir-là, d’être entraîné dans des émotions que l’on ne contrôle plus.

Vous avez aussi choisi des décors qui influent sur l’atmosphère du film.

Les décors sont très proches de ceux qui ont inspiré Franck Thilliez. Avant d’adapter le livre, je lui avais demandé de me faire un « Chambre des Morts Tour », finalement tout était à deux pas de chez lui ! J’aime ces lieux super réalistes, toujours dans cette idée de favoriser l’identification. Mais c’est l’utilisation qui en est faite qui leur donne un sens. Pourquoi enterrer une valise de billets sur un terril, c’est absurde, on peut tout aussi bien la mettre dans son potager ! Simplement, sur un terril à la tombée du jour, l’image renforce le propos. Finalement, ce paysage spectaculaire et très authentique du terril propulse Vigo et Sylvain au-delà de leur réalité initiale et les fait basculer dans une histoire extra-ordinaire. J’avais une gêne à marquer le Nord à cause de la dimension sociale, aujourd’hui le chômage est partout, pourquoi le situer là plutôt qu’ailleurs ? Mais il est là aussi, et le Nord apporte une dimension forte et instantanément lourde de sens. Cela m’a finalement permis d’être plus économe et plus rapide dans la narration.

Vous avez eu des conseillers pour donner toute crédibilité à l’enquête policière ?

J’ai consulté un lieutenant de police judiciaire, ensuite un conseiller est venu sur le tournage pour valider les décors, les situations, et les procédures.

Le rythme est sec, oppressant et à la fois musical, foisonnant, généreux. Vous avez beaucoup utilisé la caméra à l’épaule ?

Le parti pris était de tourner entièrement le film à l’épaule, pour aller vite, donner le rythme voulu et offrir plus de souplesse aux comédiens. Il y a quatre plans sur rails sur 1700 plans montés ! Ma formation m’a permis de connaître vraiment le plateau, et de m’affranchir de la fascination naturelle face aux jouets du cinéma. Tourner quatre fois au steadicam autour d’un acteur, c’est inutile si ça ne sert pas vraiment l’histoire. Ce qui m’intéresse, ce sont les acteurs, les décors, l’histoire. L’épaule permet d’être super réactif, d’aller très, très vite, et de ne pas s’enfermer dans un découpage qui peut devenir artificiel et réducteur. L’histoire est trop complexe pour être parasitée par une agitation de mouvements gratuits pour se faire plaisir.

On a dit à propos du livre de Franck Thilliez que c’était Le silence des agneaux, en version ch’timi. Ce film fait partie de vos influences ?

Tout le monde a vu Le silence des agneaux, c’est un film formidable auquel je fais deux petits clins d’oeil. Je montre carrément le livre, j’assume, et une scène est directement inspirée du film, les aficionados la reconnaîtront... Sinon, je n’ai pas voulu m’accrocher à tel ou tel film en particulier. Pour la lumière, les décors, les costumes et le montage, j’ai montré certains films aux techniciens, mais c’était davantage une réflexion sur une méthode de travail qu’une source d’inspiration. Ça me permettait de faire comprendre rapidement à tout le monde dans quel sens j’avais envie de travailler. Ensuite chacun s’est approprié le film pour qu’il devienne le nôtre.

Le couple Mélanie Laurent et Eric Caravaca est très touchant.

Je connais Eric depuis longtemps, j’ai écrit le rôle pour lui. Eric est un travailleur acharné, il peut tout jouer, c’est un virtuose. C’était très rassurant d’avoir à mes côtés un comédien de sa trempe ... Pour le rôle de Lucie, il fallait une jeune femme qui paraisse suffisamment fragile pour que l’on ait peur pour elle, et en même temps, une fille qui soit crédible avec une arme dans les mains, même si on se dit qu’elle n’a pas dû s’en servir souvent. Mélanie Laurent a en elle une espèce de rage et à la fois cette fragilité. Je tenais à ce qu’il y ait une légère différence d’âge entre Lucie et le lieutenant Moreno. On comprend facilement pourquoi cette fille l’intéresse, elle est ravissante, pertinente, intrigante, mais l’inverse est moins évident. Lucie est sans doute en manque de père, cette différence d’âge joue dans l’intérêt qu’elle peut porter au début à Moreno, au-delà du fait que c’est un très bon flic, carré, intuitif, sérieux etc. Bien qu’ils soient de formation différente, Mélanie et Eric s’entendent à merveille. Mélanie a une intuition formidable et une intelligence de jeu inouïe pour une jeune comédienne.

Le duo Gilles Lellouche et Jonathan Zaccaï fonctionne impeccablement.

Il y a dans le film un crescendo fatal dont ils sont le métronome. Chacune de leurs apparitions nous fait gravir une marche. Gilles et Jonathan ont vraiment dû se serrer les coudes pour affronter chaque jour des scènes plus fortes et exigeantes que la veille ! Je pense que leur complicité « off » les a beaucoup aidés à réussir certaines scènes qui nous apparaissaient comme des montagnes.

Laurence Côte et Céline Sallette forment un couple diabolique et percutant !

J’ai eu un plaisir fou à donner un matériau à des actrices qui sont capables d’aller dans les défis les plus inattendus en s’investissant totalement dans leur engagement. Ce qu’elles font est sidérant, j’ai des frissons rien que d’en parler !

Nathalie Richard, Fanny Cottençon et Jean-François Stévenin ont visiblement pris un plaisir fou à composer leur personnage !

Dans le livre, le personnage de Raphaëlle Valet, le flic qu’interprète Nathalie Richard, est un homme. J’ai pensé qu’il fallait des exemples à Lucie, une filiation, des référents forts, et finalement cette femme flic l’encadre et la protège dans ce milieu plutôt macho. Nathalie est une comédienne unique, c’est un orfèvre dans son jeu ! Fanny Cottençon et Jean-François Stevenin nous donnent des moments de drôlerie et de légèreté pour distraire la tension. Ils se régalent pour notre plaisir.

Franck Thilliez dit être totalement satisfait du film. Il avoue même être jaloux des idées que vous avez trouvées pour votre adaptation. C’est un compliment plutôt rare. Généralement les auteurs se sentent toujours trahis.

Il se trouve que les idées que j’ai eues viennent du livre, elles n’étaient parfois qu’effleurées, mais elles étaient là. En lisant certaines petites phrases, les images sont venues. Je pense que les lecteurs retrouveront le roman et qu’ils auront aussi des surprises. C’est le livre avec des bonus ! Mon souci à l’écriture était d’éviter de donner trop d’explications, mais plutôt de susciter des émotions intimes à chacun. Au bout d’un moment, le spectateur a tissé tous les liens, des liens personnels aussi. J’espère que son plaisir se poursuivra après la vision du film.

Pour un premier film de cette dimension, il faut qu’un producteur prenne des risques et donne sa confiance.

Evidemment. Et ce qu’a fait Charles Gassot est incroyable ! Il m’avait commandé l’écriture d’un scénario quand je suis tombé sur le roman de Thilliez. Je lui en ai aussitôt parlé. Il se trouve que Charles venait d’acheter le livre sans avoir encore eu le temps de le lire. Il m’a demandé de lui raconter l’histoire. Au bout de dix minutes, à peine arrivé à la scène de l’accident, il appelle sa directrice financière Françoise Billet pour qu’elle achète les droits du livre. Quand elle lui fait remarquer qu’il n’avait pas de metteur en scène, j’ai levé la main, comme ça, spontanément. Charles m’a regardé, puis il s’est tourné vers Françoise en lui disant, appelez les, vous voyez, on a un metteur en scène ! J’étais dans les murs depuis trois mois à écrire un scénario destiné à quelqu’un d’autre, je n’avais jamais parlé avec lui de mon intention de mettre en scène, et en un quart d’heure, j’avais un film à réaliser. On a tourné moins d’un an plus tard... Charles dit qu’il n’y a pas de premier film, mais des films, tout simplement. Il les produit tous avec le même engagement, la même détermination. Je pense que ça se voit.